X
تبلیغات
نیمکت
[ دوشنبه 8 فروردین1390 ] [ 19:55 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
نیمکت
تئاتر فقط برای بناب 
درام کنشی تقلیدی است که در زمان حال عرضه می شود و در برابر چشم تماشاگر رویدادهای واقعی یا تخیلی گذشته را بازسازی میکند


ادامه مطلب
[ چهارشنبه 28 تیر1391 ] [ 18:4 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

منوچهر اکبرلو

 

جستارگشایی: تاریخ ترجمه در ایران به قرن‌ها پیش بازمی‌گردد. روزگاری كه پادشاهان ایران، گاه در دفاع از مملكت و گاه در كشورگشایی‌هایشان مستقیماً با فرهنگ و زبانی دیگر رو در رو قرار می‌گرفتند. به سبب همین برخوردهای نظامی بوده است كه بیش از هر زبان دیگری، آثار زبان‌های لاتین و یونانی به فارسی برگردانده شده است. جنگ‌های صلیبی نیز باعث نیاز بیشتر به این تبادل زبانی شد. غربی‌ها كه بر اثر جنگ‌های صلیبی به این سو كشیده شدند، خود را با دنیایی شگرف و جالب روبه‌رو دیدند و به این ترتیب تمدن مشرق‌زمین راهی نو پیش پای ملل غرب گشود. از تماس و تلفیق دو تمدن شرق و غرب، مهاجرت‌ها، مسافرت‌ها، كشورگشایی‌ها، سفرنامه‌ها و خاطرات‌نویسی‌ها رواج یافت. تاریخ ترجمه در ایران در دوره قاجار به علل مختلف سیاسی و اجتماعی به اوج خود می‌رسد و چون موضوع این نوشتار درباره ترجمه «ادبیات نمایشی» است لذا سخن ما از دوره مشروطیت و پادشاهی قاجار آغاز خواهد شد.
مهم‌ترین عوامل ترویج زبان‌های اروپایی در ایران در این دوره، همكاری معلمان و مربیان و مهندسان و افسران فرانسوی و سپس دیگر كشورها، دایر شدن مدارس جدید آموزشی، تأسیس چاپخانه، اعزام محصل به اروپا، تعلیم زبان‌های فرانسه و انگلیسی، ترجمه كتاب‌های مختلف، تأسیس دارالفنون و... هستند.
آشنایی گسترده ایرانیان با ادبیات و هنر فرانسه باعث نشد كه از آثار دیگر نویسندگان غرب غافل بمانند. ویلیام شكسپیر از آن جمله است. ظاهراً نخستین تحصیل‌كرده ایرانی كه از شكسپیر ذكری به میان آورده، میرزا صالح شیرازی است. وی جزء اولین گروه محصلان ایرانی است كه از طرف عباس میرزا ولیعهد فتحعلی شاه قاجار به همراه چند نفر دیگر برای كسب علوم و فنون جدید راهی انگلستان شد. او قرار بود پس از بازگشت از فرنگ، مترجم دولت شود. ماحصل این سفر مطالعاتی، گذشته از علوم و فنونی كه توسط این هیئت فرا گرفته شد، سفرنامه‌ای بود كه توسط میرزا صلاح شیرازی درباره خاطراتش از این سفر نوشته شده است كه نسخه‌هایی از آن در اختیار افراد قرار می‌گیرد. سفرنامه میرزا صالح، اگرچه هرگز به چاپ نمی‌رسد اما به سبب روابطی كه وی با رجال و روشنفكران آن دوره دارد، بی‌شك مشاهداتش از عجایب و غرایب فرنگستان از جمله تماشاخانه، مفید واقع شده است. به هر حال آنچه كه مشاهدات میراز صالح را از نمایش فرنگستان اهمیت می‌بخشد آن است كه وی بعدها به پست وزارت می‌رسد و به این ترتیب آشنایی وی با تماشاخانه‌های غرب و نیز انتقال این اطلاعات به سایر رجال قاجار، بی‌شك در تأسیس تماشاخانه دارالفنون و ترغیب برخی از رجال زبان‌دان به ترجمه آثار نمایشی بدون اثر نبوده است. اصولاً یكی از جنبه‌های بسیار مهم دوره قاجار، حمایت از رواج و توسعه ترجمه است. ترجمه و انتشار آثاری در زمینه علوم، تاریخ، شرح احوال، سیاحت‌نامه و ادبیات توسط عباس میرزا آغاز و با حمایت شاهان بعدی پی‌گیری شد. این برنامه در زمان ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و تحت نظارت وی، دارالترجمه‌ای برپا شد و در آن هیئتی به منظور ترجمه آثار اروپایی و تشكیل روزنامه‌های ادواری به زبان فارسی گرد آمدند. همه مطالب توسط شاه خوانده و سپس اكثر آن‌ها منتشر می‌شد و در دسترس قشر تحصیل‌كرده قرار می‌گرفت. دامنه ترجمه‌ها گسترده بود. از آثار بوكاچیو، مولیر و شكسپیر گرفته تا علوم نظامی و از ترجمه مقالات روزنامه‌‌هایی چون تایم، توردو موند گرفته تا مقالات اكثر روزنامه‌های تركیه، روسیه و قفقاز به فارسی ترجمه شد. از سویی با گسترش روابط سیاسی و فرهنگی بین دربار و دنیای غرب و رفت‌وآمدهای هیئت‌های سیاسی، فرهنگی و اقتصادی، آشنایی طبقه تحصیل‌كرده روشنفكر ایران با شكسپیر بیشتر شد و آنان در سفرهایی كه به فرنگ داشتند نامی از شكسپیر می‌شنیدند و یا یكی دو نمایشنامه او را تماشا می‌كردند. راه آشنایی دیگر با شكسپیر، روسیه تزاری بود. در روسیه تزاری و به‌خصوص شهرهای مسكو، پترزبورگ و نواحی جنوب روسیه، آثار شكسپیر به طرز گسترده‌ای به نمایش گذارده می‌شد و طبقه اشراف متمول و حتی مردم عادی و تهی‌دست بسیاری از آثار شكسپیر را در تماشاخانه‌های معروف روسیه تماشا می‌كردند. با توجه به این امر كه روسیه راه ارتباطی ایران با غرب بود و بسیاری از مسافران كه قصد مسافرت به آلمان، اتریش، فرانسه یا انگلستان را داشتند باید از راه بندر انزلی به روسیه می‌رفتند، و از آنجا به مقصد خود عزیمت می‌كردند در این مسیر است كه سفرنامه‌نویسانی چون میرزا صالح شیرازی دیده‌های خود را شرح داده‌اند. از سویی تحصیل‌كردگان ایرانی ساكن در جنوب روسیه سعی می‌كردند تا در نوشتن، ترجمه و اجرای آثار غربی، سبك آن‌ها را ایرانی كنند و با فضا و محیط خود منطبق سازند، از آن جمله است میرزا فتحعلی آخوندزاده كه در آثار خود تأثیر به‌سزایی از شكسپیر گرفت. وی با اكثر نمایشنامه‌های مهم و معتبر صحنه‌های روس از جمله نوشته‌های گوگول و استرفسكی آشنا شد و نیز از شكسپیر و مولیر الهام می‌گرفت. انتشار آثار آخوندزاده یعنی تمثیلات، تأثیر عمیقی بر ادبیات نمایشی در ایران داشت به طوری كه اولین نمایشنامه‌نویس ایرانی، میرزا آقا تبریزی مستقیماً تحت تأثیر و حتی زیر نظر وی اولین آثار خود را به وجود آورد.
با شروع نهضت مشروطیت در ایران و استقرار ناپایدار نهادهای غربی و رشد و گسترش روابط فرهنگی و ارتباطی با غرب، استقبال از شكسپیر بیشتر شد و حتی در شهرستان‌ها برخی از آثارش به روی صحنه رفت. به ‌عنوان نمونه در تبریز گروه آكتورال طاشچیان به سرپرستی و مدیریت مگرویچ طاشچیان، چندین نمایشنامه شكسپیر را به زبان‌های ارمنی و تركی آذری به نمایش گذارد.
تأسیس و انتشار مجله ادبی و هنری بهار در سال 1328 توسط یوسف اعتصامی ملقب به اعتصام‌الملك را باید نقطه عطفی در شناخت وسیع و درست از شكسپیر در ایران دانست.
یوسف اعتصامی پدر پروین اعتصامی در این مجله، آثار منتخبی از نمایشنامه‌های شكسپیر را به فارسی برگرداند و منتشر كرد. وی در شناساندن درست شكسپیر به نویسندگان ایرانی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. در سال اول انتشار مجله بهار، نخستین بیوگرافی مفصل شكسپیر به فارسی انتشار داده شد و تحصیل‌كردگان ایرانی با شرح و احوال و نام آثار شكسپیر آشنا شدند. در قسمتی از مقاله درباره زندگی شكسپیر در این مجله آمده است:‌ «ویلیام شكسپیر در 22 آوریل 1564 در قریه استراسفورد متولد گردید. پدرش از تجار متوسط‌الحال بود. او پسرش را در مدرسه مجانی گذاشت... در 1583 به جهت كثرت اولاد و فقدان معاش فرار كرده خود را به لندن رسانید. و در آنجا به اداره بازیگران تئاتر برای نمایش رفت. وقت اندكی بر این نگذشت كه دسته تئاتری برای خود ترتیب داده، اداره آن را بر عهده گرفت. متن‌هایی كه در اداره وی اجرا می‌شد اغلب از آثار قدما بود و به اقتضای حال در آن‌ها تصرفی به عمل می‌آورد. شكسپیر در آثار خود رسوم و عادات طبقات اجتماعی لندن و حوادث جاریه را به مقاصد ادبی و نكات اخلاقی طوری آمیخته بود كه نظر دقت و تحسین همه را به سوی خود متوجه كرد. از این رو ستاره اشتهار شكسپیر در آسمان فضل و ادب درخشیدن گرفت. در سال 1597 الیزابت ملكه انگلستان به تماشای نمایشنامه‌های وی حاضر شد و مدیریت و اعضای تئاتر را تحت حمایت خود قرار داد. این ملاطفت ملوكانه بر اعتبار شكسپیر افزود. در سال 1611 گویی آتش فكر شكسپیر خاموش شد. دیگر چیز نمی‌نوشت و به استراحت محتاج بود. بدین روی به استراتفورد برگشت و 23 ماه آوریل سال 1616 زندگی را وداع گفت.» اعتصام الملك همچنین لیست آثار شكسپیر را ترجمه كرد و در مجله خود انتشار داد. ترجمه نام آثار شكسپیر توسط اعتصام‌الملك تحت عناوین زیر آمده است. «رومئو و ژولیت، شارل سوم، تاجر ونیز، بدبختی در عیش، خیالات یك شب تابستان، هر چیز كه عاقبتش خوب باشد خوب است، زحمت زیاد برای هیچ چیز، ژول سزار، ماكبث، پادشاه لیر، حكایت زمستان و...»
از آن پس شكسپیر برای مردم ایران نامی آشنا شد و هر از چند گاهی به مناسبتی نام و یا قسمتی از آثارش در روزنامه‌ها و مجلات ایران منتشر می‌شد. اهمیت شكسپیر در ادبیات نمایشی دوره مشروطیت چنان است كه حتی خبر جشن ولادت شكسپیر و نمایش یكی از آثار وی (همهمه زیادی برای كار هیچ و پوچ) در شهر استراسفورد، در روزنامه رعد به چاپ می‌رسد.
توجهی كه در دوره ناصری به مولیر می‌شد در دوره مشروطه معطوف به شكسپیر شد. گرچه فقط دو سه نمایشنامه از آثار وی و آن هم فقط در اواخر مشروطه به فارسی ترجمه شد. اما مقالات بسیاری درباره هنر نمایشنامه‌نویسی وی در روزنامه‌ها و مجلات به چاپ رسید. در همان مجله بهار كه مطلبی از آن در بالا نقل شد به تاریخ نمایش و تعریف انواع نمایش پرداخته شده است و در آنجا نیز از شكسپیر به‌ عنوان یكی از «اعاظم شعرا و اساتید ارباب نظم و نثر» نام برده شده است كه «با اشعار و مولفات خود كار تئاتر را به جایی رسانیدند كه این فن جلیل، در اروپا به صورت یكی از عوامل فعاله تربیت و تهذیب اخلاق شمرده می‌شود.»
در این مجله همچنین قسمت‌هایی از نمایشنامه‌های خیالات تابستان و ماكبث نقل شده است.
از جمله مطالب دیگر راجع به زندگانی و آثار شكسپیر، مقاله سلیمان سلیم در مجله ادبی است كه در شماره اول آن در سال 1336 به چاپ رسیده است. برای آشنایی با دیدگاه ایرانیان در آن دوره نسبت به شكسپیر قسمتی از مقاله سلیمان سلیم نقل می‌شود:
«... درام را البته خود شیك اسپیر ابتكار ننموده. قبل از او شعرای دیگر، درام‌های مفروح و محزون نوشته بودند و شیكاسپیر هر چند از آن‌ها تقلید نموده ولی عبارات و مضامین او را لطافت و بلاغتی است كه سایر معاصرین و متقدمین را میسر نبوده، كلمات او را به كلمات ایشان همان نسبت است كه انسان ذی‌روح را به جسد مرده، چه مواضیع به منزله جسم و صنایع لطیفه و آنچه كلام را بلیغ می‌كند به مثابه روح باشد و نیز معلوم است ابتدای این تراژدی‌ها و كمدی‌ها در یونان است و نویسندگان معروف آن سرزمین از قبیل سوفوكلیز، اسكیلوس و اریس توفانیز و غیره به این طرز درام‌ها نوشته‌اند. اما در درام‌های انگلیسی، شیك اسپیر را با درام‌های یونانی آن‌ها تفاوت از زمین تا آسمان است. شیك اسپیر در این نوشتجات مقاصد خود را فدای قافیه ننموده، بی‌تكلف صفحات خود را مملو می‌كند. اروپاییان، كلام او را شعر می‌خوانند و لازمه شعر را قافیه نمی‌دانند فقط به داشتن سجع و بحر اكتفا می‌كنند و این سبك شعر كه می‌توان آن را شعر المنثور نامید در ادبیات ایران ظهور ننموده است...»
تأثیرپذیری از شكسپیر حتی در ترجمه‌های آثار دیگران نیز به چشم می‌خورد. به‌ عنوان نمونه نمایشنامه تئاتر ضحاك نوشته سامی بیك عثمانی است كه توسط میرزا ابراهیم خان ملقب به امیر تومان صورت گرفت. سامی بیك در مقدمه نمایشنامه خود توضیح می‌دهد: «... این یك قصه تاریخی است. در قسم تئاتر ادبیات ادبای غربی كه استادان ما هستند به‌خصوص مثل شكسپیر و هوگو، استادان سخن، قصه‌هایی را كه مستند به تاریخ است لزوم صدقش را به وقایع تاریخیه به حكم یك قاعده صحیحه‌ای گذاشته‌اند...»
نكته قابل تأمل این است كه با وجود اشتهار شكسپیر در میان اهل ادب و هنر تا سال‌ها پس از مشروطیت، هیچ اثری از او به طور كامل ترجمه نشده است. به نظر می‌رسد یكی از علل عدم استقبال از ترجمه كامل آثار شكسپیر، مشكل بودن این امر است. یكی از ویژگی‌های آثار شكسپیر، ادبی بودن و منظوم بودن و استفاده زیاده از صنایع ادبی است. این زبان ادبی كه به قول سلیمان سلیم، «شعر المنثور» است در ادبیات ایران وجود نداشته است. برگرداندن اشعار او به فارسی با حفظ اصالت و قالب اصلی كاری است مشكل كه تسلط كاملی را بر زبان و ادبیات انگلیسی و فارسی می‌طلبد.
نخستین كسی كه متن كامل دو اثر شكسپیر را از انگلیسی به فارسی برگردانده، ناصرالملك است. در واقع حاصل تمام جست‌وجوها، سیاه‌مشق‌ها و تجربه‌ها را در زمینه ترجمه آثار نمایشی فرنگی از زمانی كه گزارش مردم‌گریز در استانبول و توسط میرزا حبیب اصفهانی به فارسی برگردانده شد تا دوره مشروطه كه آثار بسیاری از نمایشنامه‌نویسان مختلف به فارسی ترجمه شد، باید در ترجمه داستان غم‌انگیز اتلو مغربی دروندیك جست‌وجو كرد. زیرا كه مترجم به اظهار ناقدان، برگردانی زیبا، شیوا و تا حد ممكن دقیق از اثر جاودانی شكسپیر به فارسی ارائه داده است.
ناصرالملك یكی از رجال مشهور دوره قاجار است. ابوالقاسم خان‌ قره‌گوزلو همدانی ملقب به ناصرالملك كه در سال 1282 ه.ق متولد شد و در سال 1346 ه.ق در سن شصت‌وچهار سالگی دیده از جهان فرو بست. از نخستین ایرانیان تحصیل‌كرده در دانشگاه آكسفورد بود كه مشاغل بسیار مهم و حساس سیاسی نیز بر عهده داشته است. وی در سال 1325 از طرف محمدعلی شاه مأمور تشكیل كابینه می‌شود و بعد از دو ماه استعفا می‌دهد. محمدعلی شاه او را زندانی كرد اما با دخالت سفارت انگلیس آزاد شد و سپس رهسپار اروپا گردید.
در سال 1328 ه.ق به نیابت سلطنت برگزیده شد و بعد از تاج‌گذاری احمد شاه دوباره رهسپار اروپا شد تا سال 1345 ه.ق در آنجا اقامت كرد.
در همین فاصله دست به ترجمه اتللو زد. فرزند او حسین‌علی قراگوزلو در نوشته به تاریخ تیرماه 1337 در پاریس انگیزه دست زدن به ترجمه اتللو را چنین ذكر می‌كند: «مرحوم ابوالقاسم خان ناصرالملك پس از پایان تصدی نیابت سلطنت در سال 1293 ه.ش به سن پنجاه و هشت سالگی عازم اروپا گردید. شبی در حضور جمعی از دوستان كه نزد ایشان گرد می‌آیند و از هر دری سخن می‌راندند صحبت از شاعر انگلیسی، ویلیام شكسپیر به میان آمد و یكی از حضار اظهار نمود كه ترجمه منظومات و نقل معانی و عبارات آن شاعر شهیر به زبان فارسی امكان‌پذیر نمی‌باشد. ناصرالملك با این عقیده موافق نبود و از راه آزمایش تفنن در صدد برآمد چند سطر از یكی از آثار آن نویسنده را ترجمه نماید و به این منظور تصادفاً نمایشنامه اتللو انتخاب گردید. تفریح یك شب و ترجمه چند جمله، ایشان را بر آن داشت كه تمام داستان را به فارسی درآورد و به فاصله چند سال بر اثر اصرار دوستان به ترجمه بازرگان و ندیم پردازد.» در دنباله مطلب، حسین‌علی قراگوزلو به بیان تفاوت‌های زبان فارسی و انگلیسی به منظور بیان اشكالات ترجمه شكسپیر می‌پردازد. در قسمت دیگری بیان می‌دارد كه: «زبان فارس از زمان سعدی بلكه از دوره رودكی تا كنون چندان تغییر نكرده و اصطلاحات شعرا و نویسندگان آن عصر در زبان امروزه جاری و متداول است ولی زبان انگلیسی در این مدت تحولات زیادی نموده و درك آثار نویسندگان قدیم آن سرزمین بدون مطالعه مخصوص میسر نمی‌‌باشد. گرچه در دوره شاكسپیر، پایه زبان امروزه گذاشته شده بود، با این حال در سه قرن و نیم قرن اخیر، یعنی از عصر شكسپیر تا امروز نیز تغییرات مهمی در زبان انگلیسی راه یافته و یكی از اشكالات ترجمه شاكسپیر، همان الفاظ و عباراتی است كه بعضی از آن‌ها منسوخ گردیده و برخی نیز تغییر معنی داده‌اند.»
حسین‌علی قراگوزلو در قسمتی دیگر از نوشته خود به توضیح وظیفه مترجم می‌پردازد و رعایت امانت و فصاحت را دو شرط ترجمه می‌شمارد و در قسمتی چنین می‌نویسد: «در امر ترجمه، وظیفه هر مترجم است كه دقت و صداقت كامل به كار برد و در حدود امكان از معنی و عبارات اصل تجاوز نكند و دور نشود و مطلب را با كلامی هر چه نزدیك‌تر به اصل بیان كند و در عین حال به طوری رعایت فصاحت را نماید كه شیوه زبان ترجمه حفظ شود تا متن ترجمه برای خواننده به كلام عادی ماند. به پیروی از این قاعده، مرحوم ناصرالملك كوشیده است این دو نمایشنامه را به فارسی ساده و روان نقل كند و حتی‌المقدور از گفتار اصل دور نشود.»
ناصرالملك در دی ماه 1306 ه.ش در تهران از دنیا می‌رود و پنج سال بعد یعنی در 1311 ه.ش هنرپیشه‌ای روسی به نام پاپازیان، به تهران می‌آید و تصمیم می‌گیرد نمایشنامه اتللو را به زبان فارسی نمایش دهد. به توصیه حسین علاء، فرزند ناصرالملك متن ترجمه را به پاپازیان می‌سپارد. پاپازیان كه در نمایش آثار شكسپیر شهرتی كسب كرده است شبی در حضور جمعی، اتللو را با همكاری دسته‌ای از بازیگران جوان به روی صحنه می‌برد.
پس از این اجرا، كسانی كه به وجود این ترجمه پی برده‌‌اند در ترجمه‌های بعدی خود از آن استفاده می‌كنند. ناصرالملك در مدت توقف در اروپا چندین بار به تصحیح و اصلاح ترجمه خود می‌پردازد و اولین نسخه تصحیح‌شده در سال 1296 ه. ش به خط میرزا عیسی خان چاپ نخستین ترجمه اتللو در پاریس انجام می‌پذیرد. در سال 1961م. «مطبعه ملی پاریس» این ترجمه را تحت نظر هانری ماسه، رئیس مركز زبان‌های شرقیه، چاپ می‌رساند. در دیباچه كتاب، ناصرالملك توضیحاتی را ذكر می‌كند. برای آشنایی شیوه برخورد وی و در نتیجه معاصران او با ادبیات نمایشی غرب و بالاخص شكسپیر، نگاهی به این دیباچه می‌اندازیم.
ناصرالملك در آغاز به تاریخ «صنعت نگاشتن افسانه یا داستان برای نمایش در تماشاخانه» می‌پردازد و از دو «شكل اصلی» نمایش یعنی «غم‌انگیز و فرح‌آمیز» سخن می‌گوید و آن‌ها را تعریف كرده و به تأثیرات هر یك می‌پردازد. پس از آن از شكسپیر سخن به میان می‌آورد: «ویلیم شاكسپیر كه یكی از سخنوران بزرگ و شعرای معروف انگلستان است در این صنعت تصرفات تازه كرده و پایه سخن را به جایی بلند رسانیده است. پس از قرن‌ها كه پیروی پیشینیان دائره را محدود كرده بود، مبتكر سبكی جدید گردید و منظره وسیع به عالم طبایع و اخلاق گشوده گویی نظر دقیق او به هر گوشه و بیغوله دل انسانی راه برده كه نكته‌ای از اسرار مكنون در آن، بر او پوشیده نیست یا صور حقیقت در آیینه ضمیرش منعكس گردیده و در بیانات او جلوه‌گر آمده. لطافت طبعش از الفاظ شیرین صورت‌انگیز و تركیبات خوش‌الحان و دلپذیر نظم او هویدا است. گاهی به چند كلمه رنگین نقشی می‌نگارد كه گویی روح در آن دمیده شده است. در كلام اندك معنی بسیار گنجانیدن از خصایص او است و پاره‌ای از عباراتش مانند امثال در زبان انگلیسی اری. در نظم خود تصنعاتی نموده از قبیل ترك قافیه، استعمال سكته ملیح (به اصطلاح عروض)، انتقال دنباله و وقفه كلام از شعری به شعر دیگر، بالجمله نكاتی چند به كار برده است برای آنكه جریان شعر بر یك منوال طبع را ملامت نیاورد و گفتار شبه گفتار عادی ماند و نیز گاهی به اقتضای حال، قافیه یا نثر سنجیده آورده است.»
در دنباله مطلب، ناصرالملك به شرح زندگانی شكسپیر و دیگر آثارش می‌پردازد و در پایان از ترجمه خود و دعوت دیگران به ادامه این كار سخن می‌گوید. او می‌نویسد: «ترجمه ناقصی را كه در این اوراق مسطور گشته به چیزی نتوان شمرد، جز آنكه اول ترجمه است از یك منظومه شاكسپیر به این زبان. هر گاه با همه بی‌رنگی كه در انعكاس نظم به نثر ناگزیر است، اندك نشانه‌ای از اصل دهد، امید آنكه دانشمندان ایران را مایل سازد كه پاره‌ای از دیوان این شاعر بزرگ را به فارسی درآوردند و یا سخنوران آن سرزمین موزون را برانگیزد كه به روشنی افكار او پی به معانی بدیع برده و در الفاظ دری را به سبك او به رشته نظم كشند و بوستان ادبیات فارسی را با گل‌های نوشكفته آرایشی تازه بخشند. از آنجا كه پیشینیان شعرای ما، هر یك در عرصه خود، گوی سبقت ربوده، كس را یارای نبرد نگذاشته‌اند، هر آینه كوشش در میدان آن‌ها سعی بیهوده است و جز آنكه طبع را خسته و نازاد گرداند نتیجه‌ای نتواند داد. پس اگر معاصرین راه تازه پیمایند و عرصه دیگر جویند، باشد كه از یافته خود گوهرهای شایگان بر گنجینه‌ای كه رفتگان نهاده‌اند، بیفزایند.»
از دیگر مترجمانی كه بخشی از آثار شكسپیر را به فارسی برگردانیده‌اند، ایرج میرزا، شاعر معروف دوره مشروطیت است. آریان‌پور درباره ترجمه او می‌نویسد: «روایتی از افسانه ونوس و ادونیس را كه شكسپیر مطابق ذوق و سلیقه مردم زمان خود در ادبیات انگلیسی زنده كرد، ایرج میرزا آن را از شاعر انگلیسی گرفته و قسمت اول داستان را به نام زهره و منوچهر به شعر فارسی درآورده است.»
به این ترتیب مشاهده می‌شود كه شكسپیر علاوه بر تأثیر بر ادبیات نمایشی ایران، بر شعر فارسی عصر مشروطیت نیز تأثیر گذاشته است. ایرج میرزا در اقتباس خود مهارت بسیار به خرج داده و فضای داستان و همچنین شخصیت‌ها را كاملاً ایرانی كرده است. آریان‌پور عقیده دارد: «... ایرج در نقل داستان به زبان فارسی چنان استادی هنرمندانه به كار برده و مضامین را كه از شاعر انگلیسی به عاریه گرفته چنان با صحنه‌های عادی معمولی زندگانی ایرانی درآمیخته كه خواننده هرگز احساس نمی‌كند كه موضوع داستان و صحنه دیدار و گفت‌وگوی قهرمان از یك اثر خارجی ترجمه یا اقتباس شده است...»
قسمت پایانی این منظومه، به نقل از كتاب از صبا تا نیما چنین است:
گرچه همه عشق بود دین من
باد بر او لعنت و نفرین من
داد داد به من چون غم و زحمت مباد
قسمت او جز غم و زحمت مباد
تا بود افسرده و ناكام باد
عشق خودش آغاز و بد انجام باد
یا ز خوشی میرد یا از ملال
هیچ مبیناد رخ اعتدال
باد چو اطفال همیشه عجول
بی‌سببی خوشدل و بیخود ملول
باد گرفتار به لا و نعم
خوف و رجا چیره بر او دم‌به‌دم
صبر و شكیبایی ازو دور باد
با گله و دغدغه مشهور باد
این ترجمه ناتمام در آخرین سال زندگی ایرج میرزا یعنی 1334 ه.ق صورت گرفت.
بعدها با گسترش نهادهای نوین غربی در ایران و توسعه روزافزون روابط فرهنگی بین ایران و انگلستان، سیر ترجمه آثار شكسپیر و نمایش آثار وی افزایش یافت.

پی‌نوشت:
١. برای آشنایی بیشتر با سیر ترجمه در ایران، رجوع شود به: نوابی، داود. تاریخچه ترجمه در ایران، چاپ اول، تهران، 1363.
٢. اولین آشنایی‌ها با ادبیات غرب به زبان فرانسه صورت گرفت.
علت آن را می‌توان چنین ذكر كرد كه چون فرانسه از ایران دور بود و ایرانیان اطلاعات كافی از فرانسوی‌ها نداشتند و از نقل‌قول‌ها، آن‌ها را به خون‌گرمی می‌شناختند و احتمالاً تجانس اخلاقی بین آن‌ها و ایرانیان وجود داشت (به همین علت آثار مولیر به‌راحتی منطبق می‌شود). از طرفی سرخوردگی و عدم دل‌خوشی ایرانیان از روس‌ها و انگلیسی‌ها باعث شد گمان برند كه دوستی با فرانسویان سودمندتر خواهد بود و دولت فرانسه غرض سیاسی خاصی ندارد. عوامل دیگر ازجمله آوازه فتوحات ناپلئون در اروپا و نفوذ فرانسه در لبنان و فلسطین و سوریه از زمان جنگ‌های صلیبی به این اعتماد و خوش‌باوری كمك می‌كرد. به علت اطناب سخن، علاقه‌مندان را به كتاب‌های تاریخی عهد قاجار ارجاع می‌دهیم.
٣. او مولیر و شكسپیر را تحت عبارت «مصنفان عالی فن دراما و مستحق تعظیم» معرفی می‌كند.
٤. از جمله این اجرا، نمایشنامه اتللو است.
٥. درباره فعالیت‌های اعتصام‌الملك مراجعه شود به:
آرین‌پور، یحیی. از صبا تا نیما، تهران، كتاب‌های جیبی، 1357، ج ٢، ص 113؛
و درباره تأثیر او در آشنا كردن ایرانیان با ادبیات اروپایی مراجعه شود به:
زرین‌كوب، عبدالحسین، نقد ادبی، تهران، ج ٢، ص 645.٦. امیركبیر، 1354، عدم ترجمه یكسان اسامی خاص زبان‌های دیگر (اسامی افراد، مكان‌ها، آثار و...) از مسائلی است كه پرداختن به آن، همت ادیبان را می‌طلبد.
٧. توضیح این ترجمه‌ها، در دنباله مطلب خواهد آمد.
٨. بعدها، نیما «شعر نو» را ارائه می‌دهد.
٩. این نمایشنامه، اولین نمایشنامه‌ای است كه به فارسی ترجمه شده است و جالب آنكه به زبان شعر كلاسیك به فارسی برگردانیده شده است.
١٠. ارزش ترجمه بیشتر از نظر ادبی است و نه از نظر نمایشی. یكی از مشكلات اجرای آثار ترجمه‌شده، ترجمه شدن آن‌ها به وسیله ادیبان و نه تئاتری‌هاست. به عنوان مثال ترجمه دیالوگ‌های یك شخصیت عامی با بیان ادبی و فاخرانه، بدیهی است كار شخصیت‌پردازی توسط كارگران را دچار مشكل می‌سازد.
١١. بدیهی است كه این سخن، صرفاً نظر ناصرالملك است و بحث روی آن و مقایسه فارسی با زبان‌های دیگر در حد این مقال نیست. علاقه‌مندان را به كتاب‌های تاریخ ادبی ایران ارجاع می‌دهیم.
١٢. وی برای اجرای چند نمایشی به نفع بینوایان، از سوی جمعیت شیر و خورشید سرخ به ایران دعوت شد. از جمله نمایش‌های اجراشده دیگر او، هملت و دون‌ژوان بود. پاپازیان چون فارسی نمی‌دانست، به فرانسه حرف می‌زد و بقیه بازیگران به فارسی سخن می‌گفتند!
١٣. عبارات داخل علامت «» استفاده از اصطلاحات خود ناصرالملك است.
١٤. در این نوشته، هنگام نقل قول‌های مستقیم از منابع، هیچ گونه تغییری در رسم‌الخط و طرز تلفظ اسامی داده نشده است.
١٥. دو ترجمه دیگر از اتللو وجود دارد كه البته هر دو مترجم آن به تأثیرپذیری خود از ناصرالملك اذعان دارند. این دو ترجمه عبارت‌اند از:
شكسپیر، ویلیام. اتللو، مترجم داریوش شاهین، تهران، مهرگان، 1354، و چاپ دیگر آن: بارانی، 1344.
شكسپیر، ویلیام، اتللو، مترجم محمود اعتمادزاده (به‌آذین)، تهران، نشر اندیشه، چاپ اول، 1377.
16. ایرج میرزا (1291 ـ‌ 1344ه.ق)
١٧. فهرست نسبتاً كاملی از ترجمه آثار شكسپیر به زبان فارسی در كتاب (شهریاری، خسرو. نمایش، تهران، امیركبیر، دفتر دوم، ص 534 ـ 538 آورده شده است.)


منابع
1. آدمیت، فریدون، اندیشه‌های آخوندزاده، چاپ اول، تهران، خوارزمی، 1349.
2. آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، چاپ پنجم، تهران، كتاب‌های جیبی، 1357.
3. حسینی، سید قاسم، «آشنایی با شكسپیر»، كیهان ادب و هنر، ش 4358.
4. سپانلو، محمودعلی، نویسندگان پیشرو ایران، چاپ اول، تهران، نگاه، 1366.
5. شكسپیر، ویلیام، داستان غم‌انگیز اتللوی مغربی دروندیك، ترجمه ابوالقاسم خان ناصرالملك (قراگوزلو) زیر نظر حسین‌علی قرارگوزلو، تهران، چاپ اول، زمان، 1347.
6. شهریاری، خسرو، كتاب نمایش، چاپ اول، تهران، زمان، 1347.
7. گوران، هیوا، سیری در صد سال تئاتر ایران، تهران، آگاه، 1360، .
8. لمبتون، تاریخ‌نگاری در ایران، ترجمه یعقوب آزند، تهران، گستره.
9.ملك‌پور، جمشید. ادبیات نمایشی در ایران، ج ١و٢، تهران، توس، 1363، .
10. نوابی، داود، تاریخچه ترجمه در ایران، تهران، 1363.

[ سه شنبه 3 آبان1390 ] [ 15:8 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
نويسنده: سيد مرتضي آويني
تئاتر در روزگار ما معظلي است و نه فقط براي ما، كه در سراسر عالم؛ مگر براي آنان كه تئاتر شان ريشه در سنت و يا اساطير داشته است. بعضي ها معتقدندكه تئاتر ديگر مرده است؛ من از آنان نيستم، اما از سر انصاف بايد بگويم كه چندان هم زنده نيست.
بعد از نود سال كه از تولد سينما مي گذرد، تئاتر هويت مستقلّ خويش را به ناچار در عرصه هايي مي جويد كه سينما در آن راه ندارد. تئاتر چاره اي جز اين ندارد كه خود را در آنجا كه سينما نيست پيدا كند. هنرهاي سنتي نيز به بليه اي ديگر كه از يك لحاظ به ما نحن فيه ارتباط دارد گرفتار آمده اند. سفالگر كه ديگر بازاري براي هنر خويش نمي يابد، خود را در باب طبع توريست ها مي آرايد و تن به ابتذالي مي دهد كه با اين انفعال ملازم است. آيا بر سر تئاتر ما نيز همين آمده است؟ سينما مشتريان تئاتر و رُمان را دزديده است و در سالن هاي تئاتر جز خود اهل تئاتر و روشنفكراني كه لابه لاي كهنه ها و عتيقه ها در جست و جوي حسّ نوستالژي هستند، ديگر باقي نمانده است.
روشنفكر مآبان، يعني آنان كه تنها آنچه را كه نمي فهمد تحسين و تقديس مي كنند و از هر آنچه آنان را به خود مشغول كند به عالم « پيچيدگي و انتزاع » مي گريزند، اكنون روي به تئاتر آورده اند. سينما مخاطبان خويش را در ميان « ساده ترين مردمان » جسته است و بنابراين، هرگز به طور عام نمي تواند روي به پيچيدگي و انتزاع بياورد، مگر سينمايي كه آن را « سينماي هنري » مي نامند و مخاطبانش « از ما بهتران » اند و از ما بهتران كساني هستند كه از هنرمندي و تفكر فقط به پُز و پرستيژ آن بسنده كرده اند و همين است كه آنان را به جاي رسوخ در علم، به سوي پيچيدگي متظاهرانه روشنفكري سرابي است كه در ظاهر خود را عميق و پُر راز و رمز مي نمايد، اما در باطن توهمي بيش نيست.
اين متاع فقط به درد پُز و جلوه فروشي مي خورد و لاغير، و اگر انسان از جلوه فروشي مستغني شود خواهد ديد كه ديگر هيچ چيز جز رسوخ حقيقي در علم او را راضي نمي دارد. پس اگر سينما مخاطبان خويش را از ميان ساده ترين مردمان برگزيده، سينماي روشنفكرمآبانه سطحي ترين مردمان را مخاطب خود گرفته است، و هم اينان بيش ترين مخاطبان تئاتر نيز هستند.
تئاتر امروز ايران به تبع تئاتر غرب و به حكم ضرورتِ هم سخني با اين جماعت – كه ذكرشان گذشت – در مردابي از اسنوبيسم مفرط، مستغرق در فرماليسم و مناظرات پيچيده متظاهرانه و متفلسف شده است. تفكر فلسفي در ظاهر براي غير اهل فلسفه پيچيده است و روشنفكران اين مرز و بوم را همين ظاهر است كه فريفته است... و از جانبي ديگر، حتي آنجا كه به تبع سليقه روز، تئاتر ما نيم نگاهي از سر عنايت به فرهنگ ايراني انداخته، باز هم نگاه او آن گونه است كه يك سياح و يا مستشرق غربي به ايران مي نگرد. چنين تئاتري نمي تواند با مردم مخاطبه كند، و تا چنين باشد، تئاتر محتضري است كه مرگ را انتظار مي كشد.
... و اما روي آوردن به مردم لزوماً با ابتذال همراه نيست، اگر چه تفرعن روشنفكرمآبانه حكمي جز اين دارد. آنها براي حفظ ظاهر سنگ مردم را به سينه مي زنند، اما حتي در اين مقام نيز مي توانند سخن از « نا آگاهي مردم و رسالت تاريخي روشنفكران كه قيادت عوام الناس به سوي بهشت موعود زميني است » نگويند؛ تو گويي انقلاب فرانسه صورتِ نوعي همه انقلاب هاي ديگري است كه در جهان روي مي دهد و در هر خراب شده اي، هركس ريشي پروفسوري و يا سبيلي استاليني گذاشت و يا در عالم وهم، بين خود و ژان ژاك روسو و يا اصحاب دائرة المعارف نسبتي برقرار كرد، فوراً بايد او را گرفت و بر صندلي صدارت نشاند! رسوخ در عالم دشوار است و مراتب مناسكي دارد، اما تظاهر به علم كه دشوار نيست؛ هر كس سه چهار ماه جدول روزنامه ها را حل كند،آن قدر اطلاعات عمومي خواهد داشت كه بتواند در عالم وهم، رسالت سنگين قيادت مردم (!) را بر عهده بگيرد.
آبشخور تئاتر – به معناي عام – همان سرچشمه آداب و سنن و آيين هاي مردمي است و در هر جايي از سياره خاك كه اين مولد مادر خويش را انكار نكرده، تئاتر نيز زنده است، شايد «كابوكي» مثال مناسبي باشد.
و اَمّا ما يَنفَعُ النّاسَ فَيَكُثُ فِي الاَرضِ يعني كه در روي اين سياره هر آنچه به نيازي ذاتي در وجود انسان جواب نگويد پايدار نمي ماند؛ و چگونه جز اين باشد؟ لفظ « نياز » را به مفهومي كه در فرهنگ و زبان رسانه اي مصطلح است به كنار نگرفته ام چرا كه در اين فرهنگ، نياز بشر متوجه « استمرار وضع موجود » است و كمال موهومي كه آن را در بهشت زميني لذت و فراغت مي جويد... و اما معلوم نيست كه نفع انسان نيز در همان باشد كه او خود مي طلبد.
تشنه اي كه سراب را بهشت مي انگارد نفع خويش را در وصول به همين مطلوب موهوم خود مي بيند. يعني كه اشتباه در آنجا روي نمي دهد كه تشنه اي خود را گرسنه بينگارد – و اصلاً لفظ « تشنه » بر كسي اطلاق مي شود كه طلبِ آب عين وجود اوست – بلكه اشتباه در آنجا رخ مي نمايد كه تشنه اي در طلب آب، سراب را بدل از واحه اي سرسبز مي گيرد و پاي طلب در طريق آن مي نهد. مي دانم كه در اين دو قرن اخير، چگونه ديكتاتورها با همين استدلال مردمان را فريفته اند، اما مگر ليبراليسم با استدلالي وارونه اين، مردمان را به كام ديكتاتوري پنهان در پس نقاب دموكراسي نكشانده است؟ اگر ديكتاتورها با اين استدلال كه مردم خود قدرت تشخيص نيازهاي واقعي خويش را ندارند وجود خود را توجيه كرده اند، دموكراسي غربي نيز عرش ديكتاتوري خويش را بر بنيان سخيف ترين نيازهاي بشر امروز بنا كرده است.
چه نسبتي بين انسان و تئاتر وجود دارد؟ ارسطو پيدايش تراژدي را به مناسك مذهبي پرستش ديونيسوس و يا باكوس باز مي گرداند. درباره صحت و سقم اين سخن روا نيست كه دچار ترديد شويم. حيات انسان را بدون پرستش و آيين ها و مناسك مي توان معنا كرد. وضع بشر در اين روزگار در تمام طول حيات او بي سابقه است: علم به اسباب جايگزين شرايع گشته است و بشر در عالم وهم خود را مستغني از مذهب مي بيند. اين بي نيازي اگر چه توهمي بيش نيست، اما عالم مناسك را ويران كرده است و انسان كه از طريق مناسك خود را در افق اين جهان معنا مي كرده است، مطرود از آسمان و رها شده و سرگردان، حتي نمي داند كه در انتظار چيست – و البته اين سرگرداني لازمه تحقق دوران تازه اي است كه فرا مي رسد. يك چند فلاسفه جاي انبيا را گرفتند تعقل محض جايگزين تعقل مذهبي شد.
فلاسفه مردمان را به مذاهب فلسفي و ايدئولوژي ها فراخواندند تا پوزيتيويسم صورتي متعارف به خود گرفت و اوتوپي علمي جانشين بهشت آسماني شد و بشر را در عالم وهم و براي ايامي چند از اين آرمان فطري مستغني كرد.
چنين امري جز در عالم وهم امكان پذير نيست و لاجرم دير نمي پايد. چنين شد و دير نپاييد و آن دوران ديگر به سر آمده است و انسان، خسته از جست و جويي بي حاصل، به تدريج در مي يابد كه قرن ها نقش حقيقت را در سراب مي جسته است.
شريعت نسبت ميان انسان و حقيقت خود اوست و مناسك صورتِ مثالي و متنزل شريعتند كه حقيقت آن را پاس مي دارند، وجود بشر رابط ميان عوالم غيب و شهادت است و اين سرگرداني كه اكنون به آن دچار شده، مكافات گناه نخستين اوست. تا آنگاه كه بشر وجود خود را در ابزار و اسباب بجويد راه سفر به آسمان حقيقت را نخواهد يافت. با آپلو نيز جز تا ماه نمي توان رفت و سفر حقيقي جز با انقطاع از اسباب ممكن نيست... و اگر انسان را براي سفر به آسمان ها نيافريده اند، اين ميل پرواز در درون او از كجا آمده است، و اين ندايي كه او را از درون به آسماني فراتر از همه آسمان ها فرا مي خوانَد؟
انسان مي داند كه حقيقت وجود او در مقامي فراتر از اين تعلقات روزمره زمان فاني است. او چون به درون خويش مي پردازد، خود را سرمدي و جاودانه مي يابد و چون پاي در طريق معيشت مي نهد، راه را پوشيده در مناسبات فناپذير زمان و مكان مي بيند. انسان نيازمند رشته هاي محكمي است كه او را به اصل آسماني اش پيوند دهند، كه اگر اين رشته بريده شود وجود او چون خاكستري در باد پراكنده خواهد شد.
انبيا اخبار غيب را بر انسان ها باز مي گويند؛ شعرا نيز. شعرا تلاميزالرّحمانند و قلبشان لوحي است قابل قلم وحي. شعر انسان را از زمين تفصيل بَر مي كنَد و به معراج عالم اجمال مي برد. موسيقي الحان بهشتي را محاكات مي كند و عوالم ناگفتني را باز مي سرايد. تئاتر نيز ريشه درآيين ها و مناسك دارد و انسان در آيين ها و مناسك تجربيات آسماني خود را محاكات مي كند و خاطرات ازلي خود را باز مي جويد و از عاقبت خويش مي پرسد و جواب مي گيرد. داستان، مجرّد از آنكه آن را به مفهوم رُمان بگيريم و يا به معنايي كه قصه در گذشته ها داشته است، مي تواند صورت هاي مثالي حيات انساني را پديد آورد، كه اگر چنين باشد، انسان در قصه خود را باز خواهد يافت و مبدأ و معاد خويش را باز خواهد شناخت؛ در شخصيت هاي مثالي آن خود را باز خواهد ديد در نسبت با ديگر انسان ها، و در وقايع مثالي آن صورتي كلي از زندگي انساني را باز خواهد جست و اينچنين، از بند تعلقات روزمره زمان فاني و عادات و ملكاتي كه حجاب حقايق هستند خواهد رست و تزكيه خواهد شد. كاثارسيس كه ارسطو آن را غايت تراژدي مي داند به اين معنا نيست، اگر چه اين لفظ را به اشتباه « تطهير » و « تزكيه » ترجمه كرده اند. ارسطو در كتاب « سياست » اين لفظ را به معناي « رهايي از رنج » نيز آورده است و تفسير مناسب با تفكر غالب در اين روزگار آن است كه كاثارسيس را به معناي غير اخلاقي آن بازگردانيم.
ارسطو غايت تراژدي را آن مي داند كه بشر را از رنج ترس و شفقت و از اين چرخه بي حاصل كه در اين عالم به آن گرفتار است رهايي بخشد و آنچه امروزي ها از هنر مي طلبند نيز همين است، اگر چه در معنايي بسيار نازل تر.
هنر امروز به بيان اوهام و عوالم فردي محدود شده است و هنرمند ديگر نماينده « من تاريخي بشر » و يا « حيثيت كلي انساني » نيست. او تجربيات شخصي و تعميم ناپذير خود را باز مي گويد، آن هم به زباني كه مخاطب خاص دارد و مردمان در نمي يابند. بشر امروز خود را گم كرده است و هر چه هست، همين گمگشتگي است كه در آثارش محاكات مي شود. شعرش شعر گمگشتگي است و موسيقي اش نواي گمگشتگي. در داستان ها نيز همين گمگشتگي را حكايت مي كند بي آنكه خود بر آن آگاه باشد. در نمايشنامه ها نيز. « در انتظار گودو » حكايت گمگشتگي بشري است كه حتي ديگر نمي داند در انتظار چه بايد باشد. اگر انسان خود بر اين گمگشتگي آگاهي يابد، اين دوران به سر خواهد رسيد و حكمت حدوث عصري نيز در همين جاست. چاره اي نيست مگر آنكه انسان نخست ورطه عدم خويش را بيابد تا در قياس با آنچه نيست، خود حقيقي خويش را باز شناسد، آن سان كه سپيدي را در تعارض با سياهي مي توان شناخت. حيات انسان امروز هزار تويي است كه راه جز به سرگرداني نمي برد و رُمان نو حكايتگر همين سرگرداني است كه بشر فلك زده خود را در آن تكرار مي كند. همراه با تنزل شأن هنر و هنرمند، تئاتر نيز در پيوند با رُمان نويسي و ديگر هنرها عرصه بيان اوهام و عوالم شخصي و تعميم ناپذير هنرمندان منفصل از مردم شده است، اگر چه در اين ميان چه بسا خودآگاهانه يك تجربه جمعي و تاريخي است كه محاكات مي شود: « مسخ » كافكا، « كرگدن » يونسكو، « در انتظار گودو »... حكايتگر يك تجربه جمعي و تاريخي هستند، تجربه اي از يك دوران تاريخي هستند، تجربه اي از يك دوران تاريخي كه اكنون مي توان با اطمينان گفت كه سپري شده است.
با پيدايش سينما، تئاتر غرب، خزيده در مغاك يك انزواي تاريخي، ناگزير شده است كه به عرصه اي بسيار محدود وتنگ براي حيات خويش اكتفا كند. تاريخ هنر مدرن تاريخ تحول تئاتر نيز هست و اكنون تئاتر غرب، منفصل از مردم، گرفتار يك اسنوبيسم مفرط، و محفوف در فرماليسم پيچيده اي كه حجاب خَرق ناپذير معنا و محتواست، لحظات احتضار خويش را طي مي كند. اما براي ما اقوامي كه در تاريخ غرب شريك نشده ايم دوران اضمحلال غرب با ظهور ديگر باره خورشيد هويت ما از محاق غربت ملازمت خواهد داشت.
دانايي ميراث يونانيان نيست و من لازم نمي دانم كه حتماً براي درك هنرنمايش متوسل به ارسطو شويم. ريشه تئاتر در آيين هاي نمايشي است كه تجربيات آسماني و خاطرات ازلي را محاكات مي كنند و راه عبور از زمان فاني به عوالم سرمدي را باز مي گويند. تئاتر شرق مي تواند با رجعت به سوابق تاريخي و ملي خويش زنده بماند و در اين طريق، پيش از هر چيز بايد عنان تقليد را از گردن باز كند و زنجيرهاي رعب و شيفتگي به غرب را از دست و پاي خويش بَر درد. معرفت نسبت به تئاتر غرب و سير تحولي كه پيموده است مقدمه خود آگاهي ماست، اما اين معرفت بايد از منظر تفكر مستقلّ ما حاصل آيد نه از آن طريق كه غربيان خود خويش را معرفي كرده اند.
پيشينه تئاتر بومي ما در تعزيه، سوگ سياوش، نقّالي و پرده خواني، نمايش هاي روحوضي و خيمه شب بازي محدود مي شود. تئاتر ما در رويكرد به اين سوابق ملي بايد از تكرار در قالب هاي تجربه شده گذشته پرهيز كند و جايگاه خاصّ خويش را در فرهنگ امروز و تاريخ فردا بيابد. منظر نگاه ما به تئاتر بومي نيز بايد تغيير كند. ما خود را هنوز از نگاه توريست ها و مستشرقين مي نگريم و اگر چنين باشد، تعزيه و يا نمايش روحوضي نيز در پيله اسنوبيسم و روشنفكرنمايي خفه خواهند شد. حضور تعزيه و يا سياه بازي در جشنواره هاي تئاتر اروپا از چنين منظري از چنين منظري انجام مي گيرد و از اين منظر، تعزيه كه باز آفريني تمثيلي تراژدي كربلاست، به كلكسيون مظاهر نوستالژيك تمدن هاي فراموش شده باستاني خواهد پيوست و يا همچون هنرهاي دستي و روستايي، به كالايي كه جز به مذاق اشراف و مستشرقين و توريست ها خوش نمي آيد تبديل خواهد شد.
هنر امروز منفصل از مردم است و هر جا مخاطب هنر مردم باشند هنر از اسنوبيسم دور خواهد شد و راهي براي خروج از لابيرنت روشنفكرنمايي خواهد يافت. هنر نمايش اگر ريشه در خاك فرهنگ و ادب اين مرز و بوم بدواند، عرصه هاي ديگري نيز براي ادامه حيات خواهد يافت، چنان كه در سال هاي آغازين پيروزي انقلاب اسلامي و جنگ تحميلي چنين شد و گروه هاي نمايشي خودپرورده اي از ميان مردمان پايين دست سر برآورد؛ اما اين نهال هاي نازك مورد بي مهري باغبان واقع شدند و از تشنگي خشكيدند. تئاتر امروز ايران مصداق شجره اي است كه ريشه در عمق خاك ندارد و به طوفاني نه چندان شديد فرو خواهد افتاد... دوران جلوه فروشي طاوس پير غرب گذشته و آن شيفتگي جنون آميز كه ما را از تأمل و تفكر در خودمان باز مي داشت فرو نشسته است. عهد بشر با خدا تجديد گشته است و اگر تئاتر از مقتضيات اين تجديد عهد تاريخي غفلت كند، سر از بستر اين بيماري برنخواهد داشت و خواهد مرد؛ و اَمّا يَنفَعُ النّاسَ فَيَمكثُ فِي الاَرض
منبع:ماهنامه سوره
[ دوشنبه 22 فروردین1390 ] [ 10:57 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
[ سه شنبه 16 فروردین1390 ] [ 18:21 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
  رامتین شهبازی:

اوژن یونسکو و نمایشنامه "درس"از نمایندگان بارز و شناخته شده انگاره تئاتر ابزورد محسوب می‌شوند. انگاره‌ای که در تئاتر بر اساس یک واکنش اجتماعی به نحله‌ای فکری بدل شد و در ادامه توانست در آثار نویسندگان مختلفی ریشه بدواند.


ادامه مطلب
[ پنجشنبه 11 فروردین1390 ] [ 21:13 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

 

سه دسته عمده سایکودرام عبارتنند از :
سایکودرام تشخیصی ، سایکودرام درمانی ، سایکو درام تربیتی
• در سایکودرامای تشخیصی، روانشناسی به فرافکنی ویژگیهای شخصیت در کردار، گفتار وعواطف و خلق وانتخاب موضوع نمایش به وسیله بازیگرنقش توجه بیشتری می‌کند .
• در سایکودرامای درمانی ، روانشناس متعاقب فعالیتهای بالا راه های درمانی  را نیزدرنظر می‌گیرد و همزمان ازهمان طریق ایفای نقش گام به گام  به اجرا می‌گذارد .
• سایکودرامای تربیتی، درمحیط های بازپروری و آموزشی با موفقیت بیشتری به کاربرده می‌شود.

اهداف سایکودرام :
1- تخلیه: عبارت است ازاحساس آرامش و سعی کامل افشا گری ناخود آگاه در طی ایفای نقش، حالات عصبی و خشونت بار بیمار از بین می‌رود و دراین مدت تماشاگر می‌تواند بررسیهای روانکاوانه خود را جهت شناخت بیمار و ناخود آگاه او بدست آورد.
همیشه وقتی صحبت از تخلیه می‌آید یاد عبارت دیو چو بیرون رود فرشته در آید می‌افتم. کافی است لحظه ایی به تنفسهایی که در شبانه روز می‌کنیم، دقت کنیم. دم و بازدم. وقتی نفس تازه ای می‌تواند در وجودمان بیاید که نفس قدیم و قبلی از وجودمان خارج شود و تا زمانیکه نفس قدیمی‌را خارج نکنیم نفس تازه نمی‌تواند جایگزین شود. در مورد تخلیه هم قضیه به همین منوال است. برای کسب انرژی، دانش و تجربه و هر چیز دیگری در ابتدا می‌بایست فضایش را،  خالی کنیم تا بتوانیم دریافت کنیم. وقتی تخلیه صورت می‌گیرد خیلی نکته ها برای فرد مخاطب، درمانگر پدیدارمی‌شود. فرد خیلی از چیزها را اگرهم نتواند در فضای معین بگوید می‌تواند در فضایی که برایش ایجاد می‌شود خودش را تخلیه کند و این تخلیه او را آماده می‌کند برای دریافت بهتر. یکی ازبهترین راه برای ایجاد تخلیه ایجاد کردن فضایی است تا بتواند این امربه خودی خود و بدون هیچ فشاری انجام شود. یکی از خصوصیتهای آن فضا والبته بهترین خصوصیات ایجاد محیط امن ومطمئن برای یکدیگراست.
2- تداعی آزاد: معمولاً در بیان محتوای ناخود آگاه از طریق کارروان درمانی  بیمارراحتتر به تداعی خود می‌رسد.
3- کاتارسیس: شاید با ارزشترین اهداف درمان است و دراین روش بیماربا بیرون افکنی احساسات خود به درمان راه می  یابد.
4- کاهش مقاومت: مقاومت بیماردر بیان محتوای ناخود آگاه  به حدا قل می‌رسد که بیماربه راحتی می‌تواند ازآنچه فی المثل رنج می‌برد براحتی صحبت کند. در بسیاری از موارد زیر نیزبا کارحرکتی می‌توان از مقاومت بیمارانی که اشتغال فکری زیاد دارند جلو گیری کرد.
5- تنظیم و تناسب بیمار و حرکات: ازهدفهای اساسی درسایکودرام است در بیماران هیستریک معمولاً حرکات دراماتیزه می‌شوند و اغلب فرم نمایشی  به خود می‌گیرد.
6- ایجاد تحرک در بیماران  کند و کم تحرک:گاهی در بیمارهای که در دانشکده توانبخشی با آنها  برخورد داشتم حرکاتشان کند وهماهنگ نیست وبیشتریهاشان نمی‌توانند خودشان را با موسیقی که پخش می‌شود هماهنگ کنند .
7- همانند سازی در طی ایفای نقش و تمرینهای تئاتری: بیماربا رهبر خودو یا با سایربازیگران ، همکارانش به نوعی همانند سازی می‌رسد و پس از تمرین  گیجی هویت نخواهد داشت .
8- آگاهی نسبت به خود : در این مورد بیماررفتارهای بیمار گونه خود را مورد بررسی قرار می‌دهد .
9- سازش با محیط : معمولاً درطول سایکودرام  بیماران به هم و یا بیمار به اطرافیان نزدیک شده و با هم ایجاد رابطه می‌کنند.
10- بررسی پندارهای هذیان و توهم دربیمار: در این روش خود بیمار به غیر واقعی بودن تعدادی ازعقاید خود وحتی توهمات متعدد شنوایی و بینایی آگاهی پیدا می‌کنند.
11- رشد اعتماد به نفس: هروقت انسانها بتوانند دریک محیط، در یک گروه باشند و بتوانند همدیگر را تحمل کنند، رشد اعتماد به نفس هم اتفاق می‌افتد. منتها می‌بایست متوجه باشیم که گروه این قابلیت را باید داشته باشد تا افراد کنارهم، از همدیگر یاد بگیرند و مشوق های خوبی برای همدیگر باشند. اما متاسفانه این فضاها برای افراد بیرون از این محیطها زیاد نیست.
12- اجتماعی شدن بیمار درمورد بیماران منزوی: اجتماعی شدن نه فقط برای بیمارها بلکه برای بسیاری دیگر مهم است .
13- ایجاد نشاط و شادمانی در بیماران
14- واقعیت نگری: در طی تئاتر درمانی بیمار به واقعیت نزدیکتر شده و از فضای فانتزی فاصله می‌گیرد.
14- کار گروهی: درطی آموزش گروهی بیمارعادت به نظم و کار گروهی  پیدا می‌کند و تاریخ مکررو منظم تئاتر، ذهن او را منظم می‌گرداند.
15- توانبخشی از راه تخلیه  احساسات رنج آور
16- بررسی خلاقیت بیمار: در اینجا غیر از مسئله درمان، مسئله پرورش استعدادهای هنری بیماران هم مورد توجه است.
17- استفاده از شیوه های رفتار درمانی : در طی کار رفتارهای بیمار گونه شخصی بیمار اصلاح شده چنانچه با جایزه و تشویق رفتارهای غیرعادی  تصحیح می‌شود .
18- تقلید نقش های دیگران: تجربه اندوزی در طی کار تئاتر مریض تجاربی پیدا می‌کند  که بعضاً در رویه رفتاری آینده خود استفاده خواهد کرد.
19- تصحیح عواقب بیمار گونه: ازراه بازی درنقشهای شبیه به خود بیماربا تصحیح متن ونقشی که روان پریش تراست ایفا می‌کند .
20- تصحیح قضاوت:با بوجود آمدن اعتماد به نفس در بیمارنسبت به دیگران قضاوتها ی بهتری خواهد کرد .

اهداف مشترک منتقدان تئاتر جهان

مارتين اسلين، منتقد و نظريه‌پرداز برجسته تئاتر جهان معتقد است:

«نمايش به اندازه جهاني که منعکس مي‌سازد،

انباشته از معاني چندگانه و تصاوير چند منظر است.»


ادامه مطلب
[ دوشنبه 1 فروردین1390 ] [ 18:46 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
  

روح سرگردان تأتر

نمایش هنری است که خاستگاه آن در مذهب و دین یک جامعه قرار داشته

 و هر سرزمینی به فراخور فرهنگ و مذهب خود دارای شاخه ای از هنر نمایش است.

 نمایش هنری جدا از جامعه نیست.


ادامه مطلب
[ دوشنبه 1 فروردین1390 ] [ 14:28 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
 
 


 

 

 

 

 

 

چکیده: ادبیات دراماتیک و ادبیات داستانی از قدیم از مهمترین انواع ادبی بوده‌اند و تقریبا از زمانی که زبان به عنوان یک ابزار برای ایجاد ارتباط به وجود آمد، به صورت‌‌های ابتدایی در پیوند با یکدیگر وجود داشته‌اند. داستان به عنوان وسیله‌ای برای بیان رویدادهای زندگی انسان‌ها و نمایش به شکل ابزاری برای ارتباط با جهان متافیزیک همیشه مهمترین نیازهای انسان را در ارتباط با انسان‌های دیگر برآورده کرده‌اند.


ادامه مطلب
[ پنجشنبه 11 آذر1389 ] [ 17:49 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
درمان ، بهبود نیست ؛
مراقبت است .
تئاتر ، افسانه نیست ،
حقیقت است.
تئاتر- درمانی مراقبتی به وسیله حقیقت تئاتر است.
هر کس چیزی برای درمان شدن دارد ؛
هرکس حقیقتی برای بیان دارد.
" کریستینا روسچیکا"

والتر اوریولی (1 ) - تئاتر درمانی در موقعیت های مختلف با هدف پیشگیری، توانبخشی و مراقبت از برخی مشکلات فیزیکی اجرا می شود. این نوع تئاتر غالبا در مکان هایی همچون آموزشگاهها ، مراکز و مجامع و البته گاهی هم در خیابان ، در جنگل ها یا در کنار دریا اجرا می شود.
تئاتر درمانی نوعی درمان گروهی است که امروزه به صورت گسترده تر و در ابعاد وسیع تر شناخته شده است.
طی سالیان اخیر یک گروه از روانشاسان و تئاتریها در ایتالیا و کشورهای خارجی بر روی یک حرکت ابتکاری به سمت درمانی که تئوری های روانشناسانه و کنش هنری به روی صحنه بردن نمایش را ادغام کند، کار می کنند.
تئاتر درمانی mise-en-scène (2) درون یک گروه کار آزموده با کمک برخی اصول نمایشی برگرفته از هنر بازیگران ، است. این شیوه درمان بر آموزش نحوه فهم حواس پنجگانه و چگونگی ادراک بدن یک فرد و ارتعاشات صوتی او، دلالت دارد، که با اجرای کاراکترهای غیر روزمره (عموما فی البداهه) میسر می گردد و نیازمند یک کار کامل پیشا – بیانگر (3) است.
" دراما تراپی یک روش سیستماتیک و ارادی استفاده از درام و تئاتر جهت کمک به رشد عواطف و منسجم سازی روانشناختی است. به مانند سایر هنر تراپی ها ، تئاتر نیز یک مدیوم خلاق برای روان درمانی است. این یک مشی پر تحرک ، فعال، و قدرتمند است که برای افراد آشفته و ناتوانیهای مختلف موثر شناخته شده است ، و برای کشف رشد شخصیتی همه آدمها ، به یک نسبت کاربرد دارد. دراما تراپی ممکن است که در جلسات گوناگون ، از قبیل انجمنهای کمک به سلامت ذهنی، بیمارستانها، مدارس، زندانها، مراکزعالی رتبه، صنایع خصوصی، تمرینات خصوصی، به عنوان یک وجه الحاقی یا ابتدایی ، مورد استفاده قرار گیرد. دراما تراپیست ها مراقبت، ارزیابی، پژوهش در باب گروه ها، اشخاص، خانواده ها و انجمن ها را هدایت می کنند. " (4)
هدف جلسه تئاتر تراپی ، هماهنگ کردن زنجیره ارتباطی بین بدن ، صدا، ذهن ، در ارتباط با سایرین ، خود شخص و خلاقیت تفسیری او، است.
تاثیرات جلسات گروهی حتی پس از اتمام آنها به روند تولید نتایج خود در فرد ادامه می دهند، زیرا محرکهای دریافت شده، تبدیل به بخشی از تجربه عمیقی که شخص می تواند به زندگی هر روزه خود منتقل کند، می شوند.
تئاتر درمانی ، یک تشخیص یا یک تفسیر روانشناسانه به دست نمی دهد ، بلکه بجای تصورات جدید از "خود" ، آنرا تقویت می کند. بنابراین ، این شیوه درمان نمی تواند جای مراقبت های روانپزشکی را بگیرد ولی آنها با هم همکاری می کنند تا آگاهی بیشتری از "خود" به دست آید.
متد آن بر درست پنداری دروغ صحنه در رابطه با عمیق ترین "خود" بنا شده است. پیشرفت دیگر این متد از به هم پیوستگی هنر ادراک نشات می گیرد.

هنرمند- بازیگر- بیمار
رئوس تاریخی مسئله
در آن لحظه جادویی (یا ناامید کننده) که کسی به یک کاراکتر زندگی می بخشد و تلاش می کند تا بیننده را دخیل کند و او را به دنیای عاطفی دیگری بکشاند، چه روی می دهد؟
سالها پاسخ این سئوال از طریق توسل به افسانه طبیعت ذاتی حل شده می نمود : " هنرپیشه می باید که با اغراض نفسانی که به نمایش می گذارد، همذات پنداری کند، او تنها به این ترتیب موثر خواهد بود" . دستور العمل این گزاره خیلی قدیمی است . اورازیو نوشته است : " خوب بودن یک شعر کافی نیست ، می باید که شیرین و دلچسب باشد و قلب مخاطب را به هر جا می خواهد بکشاند ." او به بازیگران یادآور می شد : " آدمی با آنکس که می خندد ، می خندد و با او که می گرید، می گرید . چنانچه می خواهید مرا بگریانید، نخست باید رنج ببرید: سپس درد شما مرا لمس خواهد کرد؛ ولی اگر نقشتان را بد بازی کنید، خوابم خواهد برد و یا خواهم خندید. "
سالها ایده بازتاب تقلیدهای طبیعی چیرگی داشت : بازیگر تلاش می کرد تا غرق دراحساسات پیشنهاده در متن شود، تا بتواند احساسات را به گونه ای بیان کند که به تماشاچی منتقل شود.
دیدرو (1713 – 1784) نویسنده و فیلسوف فرانسوی ، اولین فردی بود که با ارائه نظریه مخالف، خلاف جهت معمول شنا کرد. در مقاله انتقادی " تناقض در لوای کمدی" ( انتشار تنها در 1830) نوشت : " بازیگر تنها زمانی واقعا بزرگ است که بدون احساسات باقی بماند ، و بدن خودش را به همان نحو که عروسک گردان عروسکش را هدایت می کند، تحت کنترل داشته باشد."
بازیگر نه تنها به دلیل احترام به انسان طبیعی ، بلکه همچنین به دلیل احترام به شخصیتی که در متن طرح ریخته شده است، ممتاز می شود. متن نمایشی مانند یک جور ماشین خودکار است. توسط بازیگر به چیز جدیدی برگردانده می شود . تفکیک احساسات و مهارت، مواد اولیه آنچه ما هنر می نامیم را تشکیل می دهند.
تحول دیگر کارگردانی مدرن عموما در سیستم کنستانتین استانیسلاوسکی (1863 – 1938) شناخته شد. متدی که کلیه تاثیرات خود را بر تجربیات نمایشی آوانگارد نشان داده و به معنای یک سیاحت واقعی که بدن، ذهن ، و اصول اخلاقی بازیگری را درگیر می کند، است. ایده اصلی ، شکل بخشیدن به کار فکری بر روی جهان روانشناختی بازیگر به منظور بیدار کردن بعد خلاقی که فشار جدیدی به اعمال و حرکات بدن او وارد می کند، است.
متد استانیسلاوسکی تعلیم یک امتنان ازآنچه بازیگربه عنوان میانجی مابین متن نمایشی و تماشاچی می کند، است. این می تواند تجلیل احتمالی از توانایی های بازیگری باشد که با استفاده ازتصاویر تخیل ، خلق می کند. تصاویری که از سویی ملهم از متن هستند و نویسنده آنها را القا می کند ولی از دیگر سو بر بنیان کار متمرکز فردی که خود بازیگر انجام می دهد، رشد می کنند. استانیسلاوسکی در حالیکه به شیوه ای که یک بازیگر می باید صحنه ای را بازی کند، اشاره می کرد، گفت : " به توجه کردن به تصاویر مقابل دیدگان ذهنتان ادامه دهید. تفکرات و تصاویر خیالی را بر اساس متن و امکاناتی که نویسنده و کارگردان در اختیارتان قرار می دهند، محاسبه کنید. ولی تا زمانی که به هر دو تفکرات و تصاویر، از راه قلبتان حیات می بخشید ، کلمات – و حقیقتی که در این کلمات خواهید نهاد ، تا زندگی خود شما باشند- در پندارتان و بر روی صحنه ذوب خواهند شد." (بازیگر خلاق . گفتگوی چاپ شده در "تئاتر بول سوژ" 1918 – 1922). این مسئله فعال سازی یک بعد خلاق از حافظه شخص است. " پیش بردن این حقیقت که ذهن بازیگر و کارگردان یک نیروی قدرتمند است".
به منظور تقویت قدرت خلاقیت – برای یافتن گنج نهان درون و آشکار کردن آن- لازم است که بازیگر نظم کافی یابد تا بتواند ذهنش را مرتب کند. این به معنی دوباره سوار کردن افکار و احساسات و هدایت آنها به درون مرزهای روشن و مشخص است تا تصاویری ساخته شوند که که در فضای روشن درون جا بگیرند. ( آنچه استانیسلاوسکی دایره خلاق می نامد)
استانیسلاوسکی به دانشجویانش گفت : " یک مرد فرزانه هندی ، ذهن بشر را با یک میمون مقایسه کرده بود ... مرد فرزانه گفت اکنون، میمون را وادار کنید که یک لیوان شراب بنوشد. حرکات او به اوج می رسند دوباره تصور کنید که این میمون مست توسط یک عقرب گزیده شود، حرکاتش شبیه ذهن مغشوش یک انسان خواهد شد. حتی اگر ذهنتان خیلی متلاطم نباشد، ممکن است در هر شرایطی به گردبادی بدل گردد. به یک انسان آینه ای جادویی دهید که بتواند در آن افکارش را ببیند : " افکار انسان اولیه همچون یک کشتی در حال غرق شدن بود . تکه ها، بر روی دکل شکسته از هم می گسلند، انسانها بر روی قایق های نجات، قطعات، پارچه های پخش شده و غیره گرد می آیند. یک انسان اولیه نمی دانست چگونه به چیزی به صورت مداوم توجه کند و چگونه توجهش را کاملا بر روی یک موضوع متمرکز گرداند. "
بگذارید به مثالی از نحوه بازسازی تصاویر درون، توسط بازیگر، به تصاویر واضحی که قادر به انتقال زیبایی هنری باشند و در حافظه تماشاچی حک شوند ، نگاهی بیندازیم. استانیسلاوسکی می گوید : "هنگامی که من نقش استوک من (کاراکتری از دشمن مردم ایبسن) را با کمک کشف و شهود بازی می کردم، ظاهر بیرونی استوک من که طبیعتا از درون او نشات می گیرد را خلق کردم . بدن و روح استانیسلاوسکی و استوک من با یکدیگر در درون یک جسم مخلوط شده بودند. من فقط مجبور بودم که درباره مشکلات و توقعات استوک من فکر کنم و بلافاصله نزدیک بینی او، بالا تنه خمیده و راه رفتن پر سرعتش، آشکار شد. انگشت اول و دوم من خم شدند گویی که می خواستند احساسات ، کلمات و افکار مرا در روح مردی که با وی گفتگو می کردم، بگذارند."
کلمات متن به تصاویر درونی که عملکرد دو گانه ای دارند، ترجمه شده اند ؛ این تماشاچی را وا می دارد تا متن و همچنین ترجمه آن به تصاویر جسمانی واضح و موثر را به یاد بیاورد. ما در جهانی از سیما شناسی تئاتری زندگی می کنیم ، جایی که ویژگی های بدنی و کیفیات اخلاقی و روانشناختی بلافاصله به یکدیگر ترجمه می شوند.
سهم دیگر پژوهش در باب حقیقت صحنه ، متعلق به آرتو است که به واژه ، از طریق جسم بازیگر حیاتی دوباره بخشید. اکنون توجهات برعمل و تلاقی شیفتگی جسمانی و ارتباط معطوف شده است. در عمل فیزیکی و عاطفی – در خلال فرآیند بدیهه سازی- هیچ حقه یا دستکاری ، و هیچ ساختار تصنعی وجود ندارد. با توجه به فرآیند خلاقی که در مراحل زیر توصیف می گردد، نمایش احساسات اغراق شده ، منسوخ است :
1 – بداهه سازی آزاد
2 – تعریف کنش
3 – کاربرد متن در عمل
سرهم بندی قطعات همانند یک فیلم اتفاق می افتد که در مرحله دوم ، تصاویر ثبت می گردند و در مرحله سوم ، صداگذاری می شود. سپس تکه های مختلف بریده و در جای خود گذارده می شوند. این متد از تئاتر اودین یوجینو باربا بر آمده است.

پانوشت ها:
1 – والتر اوراریو – روانشناس و تئاتر تراپیست ایتالیایی است که سالها بر روی رشد ذهنی- فیزیکی و مقولاتی همچون زبان بدن در تئاتر معاصر، سایکودراما تحلیلی به عنوان گروه درمانی ، بیو انرژی و رشته های علمی مشرق زمین کار کرده و صاحب آثاری همچون "تئاتر بازی کنیم تا یکدیگر را بشناسیم" 1995 ، "تئاتر به عنوان تراپی " 2001 ، "نقش مهم تئاتر" 2007 ، "تئاتر تراپی – پیشگیری ، آموزش ، توانبخشی" 2007 ، است. وی به کشورهای مختلف جهان سفر کرده و تاکنون سمینارهایی درباره تئاتر تراپی برگزار نموده است.
2- pre-expressive
mise-en-scène-3- اصطلاح فرانسوی به معنای "بر روی صحنه نهادن" ؛ این اصطلاح در تئاتر و سینما برای تشریح ویژگی های بصری محصول نمایشی به کار می رود ، که معانی مختلفی را به ذهن متبادر می کند. همه منتقدان در باب مفهوم آن توافق نظر کلی ندارند. برخی آنرا دربرگیرنده کلیه عناصر بصری از عناصر چیدمانی گرفته تا ویزگی های کادربندی تصویر (در سینما) قلمداد کرده اند و برای برخی همچون منتقد آمریکایی آندرو ساریس دربرگیرنده معانی باطنی مرتبط با تم عاطفی اثر نمایشی است.
4- http://www.ciis.edu/academics/pdt.html



اکنون به عملکرد درمانی تئاتر می پردازیم:
" توانمندیهای اجتماعی‌تان ، توانمندیهای ارتباطی ، مدیریت زمان، رهبری، میزان راندمان و حتی توانایی مدیریت بحرانتان به راستی می تواند زمانی که به فرآیند تولید یک اثر نمایشی می پیوندید، صیقل بخورد.
من اغلب به مراجعان خود در آکادمی ها و انجمن ها متذکر می شوم که تئاتر تنها زرق وبرق نیست بلکه محلی است برای ساختن شخصیت و به چیزی بیش از ظاهر ، صدا، و توانمندی های بدنی نیازمند است تا به یک هنرمند تئاتری حرفه ای تبدیل شوید... این نیازمند برخورد مجاهدانه است. آنها معمولا با چشمان پرسشگر به من چشم می دوزند اما پس از پشت سر گذاردن تجربه و مشاهده نتیجه محصول مربوطه که با مشارکت دانشجویان شان پدید می آید، هیچ ندارند مگر ستایش دوره آموزش زیر لوای فعالیت های آماده سازی محصول نمایشی . آنها نمی توانند باور کنند که بازیگران غیر حرفه ای بتوانند به آن شکل بازی کنند." (5)
در مرحله اول بازیگر آزاد است که خلاقیت خود را بروز دهد. او فاصله (6) مابین آنچه که هست و آنچه که می خواهد باشد را نشان می دهد. این اختلاف سطح می باید به سطح خود آگاهی برسد ، وگرنه خلاقیت نابود خواهد شد. Neumann در کتابش " انسان خلاق و دگرسانی" توضیح می دهد که تجربه خلاق نمی تواند با غلبه بر فاصله حاصل از آگاهی و کشف واقعیت اصیل ، به حیات خود ادامه دهد، زیرا تجربه خلاق در انقلاب دائم به سر می برد.
در بداهه سازی یک صحنه ، هنرپیشه موفق به لمس واقعیت ابتکاری و "خود" عمیق ترش می شود، اما نمی تواند این واقعیت را گرفته یا ثابت نگه دارد ، زیرا بازیگر دائما تغییر می کند. او می تواند، به وسیله فاصله موقتی شخصیتش ، تصویر دیگری را ببیند و آنرا با کنش صحنه وفق دهد.
به این ترتیب ، کاراکتر، انعکاس "خود" بازیگر از واقعیت ساختگی آنچه حقیقت دارد را به تماشاگر نشان می دهد.
این فاصله، همانند "خود" دیگر– هنگامی که در بداهه سازی صحنه بازنمایی می شود- صداقت از دست رونده "خود" روزمره را همچون یک جسم بی حرکت، به گردش وا می دارد. این بنیان هر متن نمایشی است.

ناظر منتقد درونی (7)
فاصله درونی "اگو" بازیگر ، ویژگی هایی که به ورای فردیت او می روند تا به محتویات تجربه جمعی بشر ملحق شوند، را نشان می دهد.
به منظور داشتن یک تاثیرعاطفی خوب بر مخاطب، "راز"ی، که بازیگر بیان می کند، می باید که به همان صورت باقی بماند. چنانچه راز به همان شکل باقی بماند ، در نتیجه مخاطب می تواند چشم اندازی از آنچه هرگز ندیده را ببیند.
تئاتر در غرب نقش مهمی بر عهده دارد و آن انعکاس "اگو" یک انسان است که به دلیل سرشت روانشناختی ، منقسم به شخصیتی چند گانه شده که باید به بازی در آیند.
این فاصله برای "اگو" {انسان}غربی به یک ضرورت تبدیل شده است، یک خدمت روانشاختی که دیگر گاه و بیگاه نیست. {همیشگی است}
" حافظه غربی دیگر خاطره ای درباره تولد این فاصله به عنوان یک نیروی دفاعی ندارد (یک عکس العمل به منظور دفع خطر بیرونی). "اگو" این فاصله را به عنوان یک قاعده دائمی تصور می کند."
در مقاله ایتالیایی ، در فصلی با عنوان " بهبود آگاهی" نوشته شده : مشخصه شرایط آگاهی نرمال ، توانایی ایجاد فاصله مابین "اگو" مشاهده گر(8) و "اگو" مشاهده شونده(9) و ورای همه، بازسازی ترتیب وقایع بر پایه آنچه هویت شخصی را می سازد، است.
آ- کلین من در خصوص این موضوع موضع مشخصی دارد: " ... هر فردی در غرب متمدن از چند پارگی احساساتش در رنج است. این از هم گسیختگی وی را در موقعیتی قرار می دهد که با مقدار زیادی دشواری وادار به تغییر جایگاه و تحول شود، از مداخله عاطفی در زندگی گرفته تا تطبیق رفتاری که او را بالا و بیرون از سیستمی که درگیرش است ، ببرد ... قدرت عقلانی غرب مدرن و سکولار ، ساختمان ناظر منتقد درونی را به نحوی قدرت و شدت بخشیده که خود تجربه را به تنهایی می بیند و تفسیرمی کند. ناظر منتقد درونی مانند قدرت "سوپر- اگو" است که اغراض و اعمال آدمی را قضاوت می کند. (ن.ک : تئاتر هنجار ، اوریولی، 1996)
بحث آگاهانه از حساسیت و ساختار ناظر منتقد درونی می تواند در تئاتر ، جایی که موضوع به طور مداوم در تماس با احساسات گروه ها است، مورد مواجه قرار بگیرد. در تئاتر، بازیگر جز مفقود خودش را در کار بر سر ذهن-بدن-عمل ، کشف می کند.
سئوال از حقیقت صحنه با استانیسلاوسکی مطرح شد، اما این گروتفسکی بود که از خلال یک پژوهش جانفرسا بر بدن و بیان ، به تعریف کنش صحنه به عنوان کیفیت خالص "خود" واقعی ، رسید . از زمان آغاز تحقیق گروتفسکی، کارگردان لهستانی، ایده استانیسلاوسکی که در ابتدای قرن بیستم در پی کشف حقیقت صحنه از خلال کاوش در خاطرات عاطفی بازیگر بود، به جریان افتاد. اما آنچه بیش از هر چیز کارگردان لهستانی را به وجد آورد، آخرین توصیف از " کار بازیگر بر روی خودش " بود. برای تحلیل اعمال فیزیکی ، مفسر مانع از شکل گیری یک احساس خالص در درون بازیگر نمی شود، بلکه تلاش می کند تا بفهمد عواطف چه تاثیرات فیزیکی دارند و ژست و رفتار چگونه در حین بازتعریف عمل فیزیکی، ترجمان خلجانات درون هستند. با گروتفسکی ، تحقیق در باب عدم لزوم تطبیق بیرونی ، به منظور اختصاص حداکثر اهمیت به تطبیق درونی ، بدون هرگونه عنصر باسمه ای زائد، ادامه یافت.
به این ترتیب، این فرآیند، یک منحنی وارونه به اسطوره می زند و علائم قدیمی فرهنگ درونی که در آگاهی بازیگر حک شده را به عنوان یک نقش اجدادی ، فاش می کند.
گروتفسکی مانند استانیسلاوسکی یک متد از خود بر جای نگذاشته ، بلکه او یک شیوه پژوهش ، یک فرآیند از خود به یادگار نهاده است. حتی در زمانه ما ، هنگام شرکت در نمایش های آثار وی در مرکز پژوهشی اش در پونته روسا (پیزا)، شگفت آور است که این بازیگران جوان چگونه به مخاطب نه یک متن و نه چیزی ازجنس یک نمایش ، بلکه انرژی ناب مخابره می کنند.
یک منتقد تئاتری نوشت : " در میان این بازیگران یک جهان پیچیده از ارتباطات ماورایی و رمزگونه ساخته شده که کانالهای ارتباطی داخلی وعاطفی را درگیر می کند. آنچه برای ما باقی می ماند نشانه قدرتمند نیرویی است که این بازیگران به یکدیگر منتقل و به تماشاچی مخابره می کنند. این نیرو طغیان عاطفی یک ارتباط موقتی نیست بلکه بر پایه یک کار افزارمند بر روی ابتدایی ترین معانی درک شخصی و بر روی انتقال این معانی در بدن و بیان بنا شده است."
این آن چیزی است که می تواند در آن لحظه جادویی اتفاق بیفتد که فردی در حین تلاش برای درگیر کردن خود و جهان احساسی اش ، به یک کاراکتر حیات می بخشد : " به زمین لرزه درونم فرصت وقوع می دهم، به گذشته رخصت فرو ریزی می بخشم. می خواهم جلوه ای که می نمایم و سخنی که می گویم، باشم ."
در همین چند جمله برگرفته از یادداشت های یکی از دانشجویان تئاتر- تراپی ما ، کوچکترین نشانی از فاصله یا همانندسازی یافت نمی شود. تنها آگاهی از کیستی فرد وجود دارد.
ما تور خوبی داریم که با آن نتایج سالها مطالعه بر روی کار بازیگر ، را صید می کنیم ؛ برداشت از میراث استانیسلاوسکی برای آنچه وابسته به نظم ذهنی است، اعمال فیزیکی دیدرو در باب بیگانه سازی ، تئاتر مشقت آرتو، فرآیند پژوهش گروتفسکی ، mise-en-scène (3) باربا و... دیباچه ای ضروری است برای خلق نمایشی که بتواند از روح ما مراقبت کند و آنرا قوت بخشد.

پانوشت ها:
5 – http://hubpages.com/hub/Theater_Therapy
6- scission
7 - The interior critical observer
8 - observant Ego
9 - observed Ego

[ چهارشنبه 19 آبان1389 ] [ 10:38 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
رویکردهای گوناگون به نمایش و تئاتر در جهان از آغاز تا اکنون همواره بر اساس عامل تماشاگر شکل گرفته اند. مجموعه عوامل در صحنه های نمایشی و غیرنمایشی در طول تاریخ، هر بار از دیدگاهی به تماشاگر نگریسته اند. این دیدگاه ها را می توان به سه دسته تقسیم کرد. در این مقاله شرح و مصداق هر یک از این دیدگاه ها بیان شده است. هر یک از این دیدگاه ها مستقیماً به تلقی دست اندرکاران از خود تئاتر بستگی دارند. این که آیا شخص باید چیزی برای گفتن داشته باشد و بداند که چطور آن را به تماشاگر بفهماند؟ این که آیا در تئاتر همه چیز باید قابل پیش بینی باشد؟ آیا مسأله، فرایند کار است یا برنامه‌‌ریزیِ قبلی برای نحوه به کار گرفتن آن؟ مقاله حاضر می کوشد تا ضمن روشن کردن نسبت تماشاگر با تئاتر و نمایش که ظاهراً کلید پاسخ به چنین پرسش‌هایی است، به طرح سامانه ای برای تجدید نظر در این نسبت بپردازد.
واژگان کلیدی: تماشاگر – فرآیند آفرینش – مشارکت تماشاگر – صحنه و تماشاگر

رویکردهای گوناگون به نمایش و تئاتر در جهان از آغاز تا اکنون همواره بر اساس عامل تماشاگر شکل گرفته اند و همواره این عامل معادله را بر هم زده است.
نگاهی به ترکیب های زیر که از اظهار نظر افراد و اصطلاحات شیوه های گوناگون تئاتری دنیا برگرفته شده اند، نشان می دهد که کلید معمای نمایش چیزی نیست جز"تماشاگر". فهرست البته طولانی است، اما بعضی از ترکیب ها عبارتند از: جدی گرفتن تماشاگر، احترام به تماشاگر، نقد تماشاگر، جدل با تماشاگر، باج دادن به تماشاگر، تحمیق تماشاگر، خشونت با تماشاگر، استغراق تماشاگر از طریق استغراق بازیگر، سوء استفاده از تماشاگر، فریب تماشاگر، آموزش تماشاگر، تخدیر تماشاگر، واکنش تماشاگر، ترغیب تماشاگر به شرکت، ایمان به تماشاگر، تماشاگر خودکفا، تماشاگر تأثیرگذار، تماشاگر ...
هر یک از این مفاهیم مصداق ها، سوابق و زمینه هایی دارند. تاریخ نمایش از این منظر چیزی جز تفسیر مفهوم تماشاگر نیست. هر کسی از نگاه خود آن را تفسیر و تعبیر کرده و در ارتباط با مفهوم مورد نظر خود دستگاه فکری خاصی ایجاد کرده است.
در یسن 44 اوستا سخن از جشن های وحشیانه ای است که تباه کنندگان زندگی شبانان ... در آن آیینِ قربانی گاو را ترتیب می دهند و هشدار به کسانی است که در انجمن [بگیرید جایی که جمع شده اند یا محل تماشا] با این کار پلید همداستانند: «آنان که با خوشی می نگرند ...» (نیبرگ، 1384، 187) سخن از اجرای مراسمی است که مجریانی دارد و تماشاگرانی؛ که البته با این کار همداستانند و با خوشی تماشا می کنند. از بخش های دیگر این یسن برمی آید که این تماشاگران، همسرایان نیز هستند و "سَر آهنگ" هم دارند. به عبارتی تماشاگران چندان هم از اجراکنندگان جدا نیستند. جالب این که هدف آیین هایی که به مقابله با این آیین دروغ‌پرستان می روند، در یسن 29 "رایزنی میان آرمیتی و نیروهای آسمانی" است و صحبت از «چیستی» یعنی بینایی و بینش و پرتو بینایی یا "چیستا" است. مزد شرکت در مراسم چیستی و شناخت است که نیرویی آسمانی است.
مزد شرکت در نمایش چیست؟ یک بار دیگر به فهرست مختصر ترکیب‌های بالا نظری بیندازیم. می‌توان آن‌ها را به نوعی دسته‌‌بندی کرد:
دسته اول: سوء استفاده از تماشاگر، تحمیق تماشاگر، تخدیر تماشاگر، فریب تماشاگر، تحقیر تماشاگر، آزار تماشاگر، تماشاگر مستغرق، باج دادن به تماشاگر، میخ‌کوب كردن تماشا، شوک دادن به تماشاگر و ...
دسته دوم: نقد تماشاگر، جدل با تماشاگر، آموزش تماشاگر، آفریدن تماشاگر، احترام به تماشاگر، ارتباط با تماشاگر، ایمان به تماشاگر و ...
دسته سوم: تماشاگر خودکفا، تماشاگر تأثیرگذار، تماشاگر به مثابه کارگردان و بازیگر، تماشاگر و مشارکت در فرایند خلاقیت و ...
وجه اشتراک دسته اول "به هیچ انگاشتن تماشاگر" است. سوء استفاده از او، به انفعال کشاندن او، تحمیق، تخدیر، فریب، تحقیر و آزار او.
وجه اشتراک دسته دوم "جدی گرفتن تماشاگر" است. نسبت به دیدگاه‌های نخست یک مرحله پیشرفت است. با تماشاگر جدل می‌کنند، او را نقد می‌کنند، معایب او را نشان می‌دهند و قصد اصلاح دارند. به او آموزش می‌دهند، مثل توده حزبی که باید آن را آموزش داد و سرانجام آن را می‌آفرینند.
دسته سوم همه عناصر دسته دوم را دارد، ولی از آن فراتر می‌رود. وجه اشتراک این نگاه به تماشاگر، "یگانگی با او"ست.
دسته‌های دوم و سوم بسیار به هم نزدیک هستند، اما یکی نیستند. بخصوص چنان که در پایان خواهیم دید، اگر مفهوم «عشق به تماشاگر» را نیز بر آن بیفزاییم، همین نگاه و نوع ارتباط تفاوت آن دوست. البته کسی که آموزش می‌دهد، احترام نیز می‌گذارد، اما نوع نگاه در "تئاتر آموزشی" نگاه از بالاست. انگار بینشی حزبی در کار است. یک نفر مبلغ برای خود وظیفه‌ای در نظر گرفته است. که مثلاً مثل "براند" در نمایشنامه ایبسن، زندگی آدم‌ها را نجات دهد. چنین کسی به هر حال خودش را از تماشاگر بالاتر می‌بیند و می‌خواهد به قول نیما «آورد این قوم به جان باخته را بلکه خبر». مرحله والایی است، اما خطر دارد؛ خطر درافتادن به همان مهلکه‌ای که گرگرز، زمانی که می‌خواست یالمار را در مرغابی وحشی ایبسن از خواب خرگوشی بیدار کند، در آن گرفتار شد. خطر آن شکلک شدن و استحاله است. اخوان ثالث در شعر "سترون" به همین مفهوم نظر دارد. زمانی که می‌گوید: «شما را ای گروه تشنگان سیراب خواهم کرد.» پرسونای شعر عطار صادق‌تر است که می‌گوید «تا کی از پندار باشم رهنمای؟» خطر درغلتیدن به مرداب توهم است. (رک. دریدن پرده‌های پندار، آقاعباسی، 1386، 25).
با وجود این که به نظر می‌رسد تحمیق تماشاگر یا سوء استفاده از او یا فریب او، کار نابجایی است و قاعدتاً کسی نباید در نابجایی آن شک کند، اما انبوه تولیدات هنری(یا شبه‌هنری) با این ویژگی در سراسر عالم تولید می‌شود و دغدغه هنرمندان، همیشه درگیری و مبارزه با این نوع تولیدات بوده است.
آگوستوبال معتقد است که در آغاز، تماشاگر و بازیگر از هم جدا نبوده‌اند «مردم هم خالق و هم دریافت‌کننده نمایش تئاتری بوده‌اند. تئاتر جنبشی بود که همه می‌توانستند در آن به آزادی شرکت کنند، اما پس از ظهور اشرافیت تقسیم‌بندی‌هایی بین بازیگر و تماشاگر به وجود آمد. یعنی تنها عده قلیلی می‌توانستند روی صحنه بازی کنند و دیگران ـ توده مردم ـ تنها مفعول و تماشاگر باقی ماندند.» (بال، 1382، 6).
در حالی که انبوه شوها و تولیدات تبلیغاتی و تخدیر کننده در سرتاسر جهان در کار تخریب ذهنیت تماشاگر، به انفعال کشاندن او و ذهنیت سازی برای او هستند، هنرمندانی مثل برشت و بال می‌کوشند که حق اندیشه مستقل را به مردم برگردانند.
برشت تکیه بر استغراق از سوی استانیسلاوسکی را ناشی از انزجار او از عادت سخیف هنرپیشه‌ها در ماست مالی کردن نقش و گول زدن بیننده و امثال آن می‌دانست (برشت، 1357، 418).
سوء استفاده از تماشاگر، اکنون به صحنه‌های اجتماعی و سیاسی سراسر دنیا کشانده شده است. مردم صرفاً تماشاگر شعبده‌ها هستند، به صورت ابزار به صحنه کشانده می‌شوند، با تعریف و تمجیدهای توخالی حس خودپسندی آنان را ارضا می کنند و باز همچون غول‌های افسانه ای آن‌ها را به شیشه های خود برمی‌گردانند. گاه از پسِ شعبده ها و تحقیر و تجاوزها، تنها حسی از بطالت و بیهودگی و البته انبوه فرصت های سوخته برای آنان باقی می ماند. در واکنش به همین مسحور شعبده شدن هاست که آگوستوبال می گوید:« شعبده‌بازها باید ترفندهایشان را به ما بیاموزند و ما هنرمندان باید بیافرینیم و در عین حال به جماعت بیاموزیم که چطور بیافرینند.» (بال، 1384، 426).
در برداشت اول از تماشاگر، او نامحرم است. همه چیز توأم با پنهان‌کاری است. او تا آن جا عزیز و محترم است که کف بزند و هورا بکشد. جز آن به رسمیت شناخته نمی شود. او را با دیوار چهارم نادیده می گیرند. حتی درک و شعور او محل تردید است. همه چیز را باید جوید و در دهانش گذاشت. باید با فریب سرش را گرم کرد و با رنگ و لعابی از نشاط کاذب و همذات‌پنداری با قهرمانِ شاد، سیر، راضی و کامروا او را به خوابی خوش فرستاد.
برداشت دوم از تماشاگر کاملاً در تقابل با این دیدگاه است. برشت می‌گوید حتی وقتی می‌خواهیم کسی را مجذوب کنیم، ابتدا باید آن هشیاری را که در مرحله بعد می‌توانیم به مستی تبدیلش کنیم، به وجود بیاوریم» (برشت، 1357، 227) خود برشت البته قصد مجذوب کردن نداشت. او می‌خواست با تئاتر آموزش دهد. در بررسی این دیدگاه البته به ضرورت‌های تاریخی نیز باید توجه کرد.
استفاده از تئاتر برای تبلیغ و آموزش شیوه‌ای خاص از دیدن، استفاده از تئاتر برای بیان اندیشه‌های فلسفی – مثل کاری که سارتر و امثال او کرده‌اند – استفاده از تئاتر به مثابه شیوه افلاطون در لیسه، یعنی نوعی جدل با تماشاگر و رسیدن به حقیقت، استفاده از تئاتر برای نقد رذایل جامعه به قصد اصلاح و آفریدن و تربیت تماشاگر.
برشت در مورد نمایش‌های آموزشی و کوشش‌های پیسکاتور که می‌کوشید مبارزات نفتی، جنگ، انقلاب، مسأله تبعیض نژادی و غیره را به نمایش بگذارد نوشت:«این نمایش ها تماشاگران را به دو گروه اجتماعی متخاصم تقسیم می‌کردند و از این راه مانع هر نوع تجربه مشترک هنری می‌شدند ... این یک واقعیت سیاسی است. لذت بردن از یادگیری به وضع طبقاتی شخص بستگی دارد و لذت هنری به موضع سیاسی او ...» (برشت، 1357، 155). او با هوشمندی خاص خود می دید که تجربه‌های پنجاه ساله در حال شکست است و به بحران تبدیل می‌شود. «دیدم هر قدمی که در جهت بالا بردن ارزش آموزش تئاتر برمی‌داریم، تضعیف بلافصل ارزش تفننی آن را به همراه دارد و بر عکس‌...» (برشت، 1357، 155). بحرانی که او تشخیص داد، این بود که هر چند تئاتر تبدیل به ابزار اجتماعی کارآمدی شده بود، اما اگر یک قدم دیگر جلو می‌رفتند، دیگر تئاتری در کار نبود. تماشاگر صرفاً به آموزش نیاز ندارد و آموزش در تئاتر با آموزش در مدرسه تفاوت دارد. هر چند در آموزش مدرسه ای هم تحولاتی در راه بود. متخصصان آموزش و پرورش، کم کم درمی‌یافتند که آموزش فرایندی دوطرفه است؛ نه نشاندن شاگرد روی صندلی و جزوه گفتن و حفظ کردن و پس دادن؛ کاری که هنوز هم متأسفانه از سکه نیفتاده است.
آیا شخص باید چیزهای جالبی برای گفتن داشته باشد و بداند که چطور می‌تواند آن‌ها را به تماشاگر بفهماند؟ یا شخص باید عمیقاً احساس کند و این احساس را به تماشاگر منتقل نماید؟ (تاویانی، 1995، 256). کسانی که به آموزش در تئاتر می‌اندیشیدند، آدم‌های بزرگی بودند که ضرورت زمانه را به خوبی دریافتند. آن‌ها فجایعی را می‌دیدند و می‌خواستند تماشاگرِ فریب‌خورده، جادو شده، تحمیق و تحقیر شده را از خواب بیدار کنند. برشت، استانیسلاوسکی را به دلیل همین احساس مسئولیت و صداقت تحسین می‌کرد. ییتز در نامه به لیدی گریگوری نوشت: «ما اولین کسانی هستیم که یک تئاتر مردم واقعی درست کرده‌ایم و موفق هم بوده‌ایم، چون از رنگ بوی محلی بهره‌کشی نکرده‌ایم.» (ییتز، 1380، 301). او در همین نامه در نقد معاصرانش گفت:«صنایع بدیعی آنونزیو و ملودرام و منظره‌آرایی مترلینگ در اواخر کارش بی‌صداقتی‌های ذهنی هستند که می‌دانند چطور تماشاگر را، که تماشاگر طبیعی آن‌ها نیست، نگه دارند.» (308).
آفت این دیدگاه، همان بحرانی بود که برشت به خوبی آن را احساس و عملاً با آن مقابله کرد؛ یعنی تبدیل تئاتر به جایگاه موعظه‌ها و فلسفه‌بافی‌های دور و دراز که البته تبعات دیگری هم داشت: خرافه متن و استبداد نویسنده که آرتو می‌گفت ما آن را از تئاتر دور خواهیم کرد.
دیدگاه سوم منطقاً نه در تقابل با دیدگاه دوم که در راستای آن و تعدیل بعضی نگرش‌های افراطی به تماشاگر است. شاه کلید این دیدگاه چنان که خواهم گفت، "عشق" است. اما عجالتاً می‌توان از جدا نکردن هنرمند خود را از تماشاگر، و از موضع هم ارز او حرکت کردن شروع کرد. در این مسیر می‌توان از قله‌های دیگری هم گذشت، از احترام به تماشاگر، ارتباط با او تا ایمان به او. اما همه این‌ها معلول علتی دیگرند و آن نگاه فرایندی – و البته فرایندی از مشارکت – به تئاتر است. نگرش به تئاتر به گفته تاویانی به عنوان موجودی زنده و نه الگویی برای قالب زدنِ واقعیت خارجی و نه حتی آیینی که در آن اتفاق نظر وجود دارد (تاویانی، 1995، 257).
سؤال این است: آیا کسانی که نمایش را می‌سازند، به آن به چشم ماشین نگاه می‌کنند یا به چشم گیاه؟ شکل نهایی گیاه هیچ ربطی به برنامه‌ریزی ندارد و حاصل فرایندی طبیعی است که گرچه قابل تصور است، اما قابل پیش‌بینی نیست. در این جا کاری که می‌شود بیشتر زمینه‌سازی و فراهم کردن محیط رشد گیاه است و تماشاگر هم در این فرایند مشارکت دارد. حتی می‌توان کارگردان را هم "تماشاگر تأثیرگذار" نامید. حتی لازم نیست که برداشت بیننده و برداشت گروه یکی باشد. کافی است که آن‌ها در «تنشی واحد به معناهای گوناگون زیر سطحی از نشانه‌ها گرفتار شوند که پایه هماهنگی آن‌هاست.» (تاویانی، 1995، 257) مثل شاعری که مخاطبان در دنیای شعرِ او مفاهیمی می‌یابند که ای بسا خود او به آن‌ها نیندیشیده است. این رابطه یک سویه و تحمیلی نیست.
در این مورد تاویانی به نکته جالبی اشاره می‌کند و آن این که عادت کرده‌ایم همه ارتباطات را از منظر الگوی زبانشناختی ببینیم. در تئاتر نشانه به خودی خود نشانه نیست، بلکه می تواند یک نشانه بشود (تاویانی، 1995، 257).
در کتاب "نشانه شناسی متن و اجرا" که به گفته نویسندگانِ آن نه نوعی موقعیت نظری بلکه نوعی متدولوژی، شیوه‌ای برای کار، نوعی رویکرد به تئاتر برای رسیدن به امکاناتی جدید و راه‌هایی تازه برای "دیدن" است، تئاتر را نظامی از نشانه‌ها می‌دانند که پیام هایی می فرستد و ناچار باید به گیرنده نشانه ها نیز توجه داشت. این نویسندگان تصریح می‌کنند که تئاتر"وست اند" یا "برادوی" بر اساس سرگرمی از تماشاگر توقع مصرف دارند تا اندیشه، و نتیجه این توقع‌ تقلیل تماشاگر و افولِ سترونِ نقش سنتی ارتباطی تئاتر است (استون، 1991، 120).
گرچه تئاتر نظامی از نشانه‌ها ارائه می‌دهد که به طور تصنعی و از روی قصد برای خلق معنا به آن اندیشیده و آن را به وجود آورده‌اند، کاملاً روشن است که سطوح تحلیلی در میان تماشاگران مختلف متفاوت است. درست همان طور که بارت خواننده چشم و دل باز (non-innocent) معرفی می کند، تئاتر هم تماشاگرِ چشم و دل باز دارد که جهان بینی، شناخت، جایگاه فرهنگی، طبقه یا شرایط جنسیتی او واکنش او را تعیین می کند. به علاوه قبل از آن که ما حتی بلیط بخریم (به نشانه قرارداد بین بازیگر و تماشاگر) انتظارات ما از رویداد تئاتری یا جای نمایش، با تبلیغات قبلی، اطلاع از متن، گزارش های انتقادی و داوری دوستانی که آن را دیده‌اند، شکل می گیرد. همه این عوامل بالقوه حامل هسته نحوه شکل گیری معنا از اجرا هستند.
پاویس Pavis در سال 1998 نوشت:«اکنون پذیرفته و درک شده که تئاتر فقط بیان فیزیکی متن با صدای مناسب، طوری که همه بتوانند معنای درست را بگیرند، نیست، بلکه خلق زیر متن‌هایی است که در آن‌ها، بین عناصر گفتاری و غیرگفتاری کنش واکنش‌هایی رخ می‌دهد.» طرف بیان (Utterance) همیشه تماشاگر است، در نتیجه میزانسن دیگر نمی‌تواند تماشاگر را نادیده بگیرد و حتی باید او را به عنوان قطب گیرنده در مداری مابین میزانسنِ به وجود آمده توسط هنرمندان و تصورات تماشاگر در نظر بگیرد که خود را هنرمندانه در آن میزانس درگیر می‌کنند. توقع از نشانه‌شناسی برانگیختن شور تماشاگر و انگیزه بخشید‌ن برای شرکت فعال در عمل هنری به اوست. یعنی در حقیقت ایجاد فضایی برای کشاندن تماشاگر به عنوان گیرنده فعال به داخل چهارچوب تئاتر. (استون، 1991، 121).
اکنون بر چنین پایه‌ای نظری می‌توان از احترام به تماشاگر و مشارکت او در عمل سخن گفت. نخست به قول آگوستوبال مانع بین بازیگران و تماشاگران از بین می‌رود. این مانع البته بیشتر ذهنی است. جاناتان میلر در مورد کار خود می‌گوید:«‌من ابتدا خود را به جای دیگران در نظر می‌گیرم ... و به توانایی تماشاگران ایمان دارم.» (میلر، 1384، 138).
هر چند سینما و تلویزیون بیشتر در مقابل این دیدگاه مقاومت کردند، اما کارگردانان بزرگ آن را به سینما هم کشاندند. روسللینی گفت:«‌ما به یک بیماری مبتلا هستیم: "بیماری تبلیغات" همیشه در حال آزار دادن مردم هستیم. من دلم نمی‌خواهد مردم‌آزاری کنم. دلم می‌خواهد موادی را عرضه کنم که آن‌ها بتوانند نتیجه‌گیری خودشان را از آن بکنند.» هیچکاک از به کار واداشتن تماشاگر سخن می‌گفت:«اگر چهار نفر دور میزی نشسته باشند و درباره بیس‌بال صحبت کنند و چند دقیقه بعد بمبی منفجر شود، تماشاگر فقط شوکه می‌شود؛ شوکی که فقط چند ثانیه طول می‌کشد. اما حالا تماشاگر را از وجود بمب مطلع کنید. آن مکالمه درباره بیس‌بال معنا پیدا می‌کند و تماشاگر را به کار واداشته‌اید.» جان هیوستن می‌گفت:« من خودم تماشاگر خودم هستم.» و فریتس لانگ معتقد بود اولین کار یک نویسنده تقریباً همیشه موفق است؛ چون هنوز از تماشاگران جدا نشده است (آرنهایم، 1361، 408 تا 417).
با استفاده از مجموع این ویژگی‌ها اکنون می‌توان به مرحله والاتری در ارتباط تماشاگر و بازیگر رسید. این که از کارگردان یادی نمی‌شود، به دلیل پذیرفتن این تعریف است که کارگردان را تماشاگر تأثیرگذار می‌داند. اما این مرحله والاتر مرحله عشق است. عشقِ مجموعه به یکدیگر و به نظر من کم و کاستی در تئاتر ناشی از کم و کاستی در عشق است.
برای پرهیز از کلی‌گویی، ناچار باید سامانه‌ای تعریف کنیم که محل تأمل باشد. در پرداخت این سامانه قصد دارم از"جامعه‌شناسی ارتباطات" کمک بگیرم. اگر جدایی تماشاگر از بازیگر با کمک ارتباط از میان برخیزد، آن گاه برداشت‌های دوم و سوم از مفهوم تماشاگر نیز از هم جدا نیستند. ما بر خودمان سخت می‌گیریم، خودمان را نقد می‌کنیم، با خودمان جدل داریم، به خودسازی معتقدیم و ذره‌ای از ارزش و احترام خود کوتاه نمی‌آییم. تماشاگر خود ماست.
در جامعه‌شناسی ارتباطات (ساروخانی، 1378، 10-8) اصول اساسی ارتباط انسانی عبارتند از:
اصل تقابل یا دوستی دوطرفه؛ اصل آگاهی که همدلی از وجوه بارز آن است و همدلی خود را به جای دیگری نهادن و از ویژگی‌های بازی نقش است؛ اصل بقا که مربوط به امنیت ارتباطی است (ارتباطی پایدار است که آلوده به غرض نباشد)؛ اصل توازن (دوستانی که در دوستی نقش متوازن دارند و یکی سربار دیگری نیست)؛ اصل همتایی و آن داشتن افق مشترک است؛ و اصل تمییز حریم که رعایت آزادی دیگری است.
زمانی که "سوروکین" جامعه‌شناس معروف، مفهوم "جامعه حسی" را مطرح می‌کرد، بر روابطی می‌تاخت که بر پایه التذاذ آنی، سود، مصلحت و در نهایت خواسته‌های جسمانی و عادی بنا شوند. به زعم او این نوع ارتباط همواره سست، شکننده و آسیب‌پذیر خواهد بود ... عمیق‌ترین سرمایه ارتباط انسانی عشق است (ساروخانی، 1378، 10).
یکی جان خود را در تیر می‌گذارد، یکی سرمایه و عمر خود را صرف کتابی می‌کند که به زعم او نوشداروست، کسانی به زمان‌های دراز همّ و غم خود را مصروف تمرین طاقت‌فرسای نمایش می‌کنند تا در اجرا با تماشاگران در مرزهای آگاهی، شگفتی و آزادی دم بزنند. گروهی پیش معدنچیان فقیر بولیوی می‌روند، در ناحیه‌ای که از فرط فقر برق و نوری در آن نیست و برای روشن کردن صحنه از کارگران می خواهند تا چراغ‌های روی پیشانی خود را روشن کنند و به صحنه بتابانند (بال، 1380، 35). جز عشق چه نامی می‌توان بر این همه نهاد؟ با هم کار می‌کنیم و چراغ صحنه را برمی‌افروزیم. من برای تو نمایش آورده‌ام و تو به من نان می‌دهی. من به تو نوشتن واژه گاوآهن را یاد می‌دهم و تو کار با ابزار گاوآهن را به من می‌آموزی. این اصل دوستی دوطرفه است. من خود را به جای تو می‌گذارم و رمز آن را به تو می‌آموزم تا تو نیز بتوانی خود را به جای دیگری بگذاری و رنج او را احساس کنی و بفهمی. این اصل آگاهی و همدلی است. من تو را نمی‌فریبم، چشمانت را بر واقعیت نمی بندم، منفعلت نمی‌خواهم، به تو دروغ نمی‌گویم، جادویت نمی‌کنم و میخکوب تماشا بر جا نمی‌گذارمت. نه فریب، نه دروغ، نه توهم که دوست دشنه خیانت به دوست نمی‌زند. «دنیای عاشقان روابطی فراپیوسته دارد، یعنی بر ورای روابط متقابل پیوسته جان می‌گیرد. در این دنیا من جای خود را به ما می‌سپارد.» (ساروخانی، 1378، 11).
در عین این یگانگی نمایش را صدها چشم در فرایندی که هرگز تکمیل نمی‌شود، می‌سازد. تاویانی نقش تماشاگر را در این فرایند کنش متقابل تنش‌های هدایت شده می‌نامد (تاویانی، 1995، 263). این تنش‌ها در ذات هر‌گونه درکی از اندازه، شکل، عمل یا رنگ وجود دارند. هنگامی که به چیزی نگاه می‌کنیم، در حوزه دید، خیلی چیزهای بیشتری از آن چه که به شبکیه می‌رسد، وجود دارد. تاویانی از اصطلاح "ساختار القایی" استفاده می‌کند. مثال این گونه ساختارها منحنی ترسیمی ناقصی است که به نظر دایره کاملی می‌آید که شکاف دارد. دایره را چشم تماشاگر کامل می‌بیند. هر شعری در ذهن مخاطب از نو آفریده می‌شود و هر تابلوی نقاش در ذهن هر بیننده حکایتی نو دارد و این همه تباینی با عشق‌اندیشی ندارد.
نمایش را نیز صدها چشم بر صحنه می‌سازد. هر چشم، گویی نوری است که بر نقطه‌ای از بومی تاریک می‌تابد. هیچ دایره‌ای در جهان کامل نیست. در فیزیک مشهور است که هیچ جسمی توپر نیست و بین ملکول‌ها فاصله است؛ ما آن‌ها را پیوسته و بی‌فاصله می‌بینیم، اما همیشه اتم‌هایی هستند که از این فاصله‌ها می‌گذرند.
در مورد نحوه مشارکت تماشاگر و اهمیت دیدگاه او تاویانی از "تست‌های رورشاخ" مثال می‌زند. (تاویانی، 1995، 256). لکه‌های جوهری که معنای خاصی ندارند و شخص با تخیل خود در آن‌ها شکل‌هایی می‌بیند. گرچه این لکه‌ها معنای خاصی ندارند، اما آگاهانه و هماهنگ انتخاب شده‌اند و با لکه‌های ابر تفاوت دارند. این همان تنش‌های هدایت شده در نمایش است که تماشاگر را به کنش متقابل وامی‌دارد. یعنی کار به این شکل نیست که هر متن فاقد معنایی یا شعر به تصادف تشکیل شده از واژگانی یا تابلویی از خطوط، رنگ‌ها و حجم‌های تصادفی فراهم کنیم و کار را صرفاً بر عهده تماشاگر بگذاریم. در این جا یک بار دیگر به مفهوم فراپیوسته عشق برگردیم و "ما" را به عنوان واحدی یگانه تفسیر کنیم. بهره‌کشی از تماشاگر و گریز روشنفکرانه و پنهان شدن رندانه در پشت اصطلاحاتی مثل"تأویل کار" و "غیاب متن" مثل کار کسی است که لکه‌های دیوار را یا ابرهای آسمان را، یا سنگ و چوب طبیعت را بی‌نگاه و دستکاری هنرمندانه قاب می‌گیرد و رندانه به جان خریدار خودشیفته پولداری می‌اندازد که اشرافیت پوچ و پوکش را با ژست دوستدار، خریدار و حامی هنر پر می‌کند. حکایت همان حاکمی است که برهنه ایستاد و مداحانِ چاپلوسِ دروغگو هر یک در ستایشِ لباس زیبای نداشته او از یکدیگر سبقت می‌گرفتند. تماشاگرانی هم بودند که گمان می‌کردند لباس زیبایی بر تن حاکم هست و آن‌ها نمی‌بینند و مصیبت خیلی وقت‌ها در همین است.
تماشاگر موجود مستقلی است که در فرآیند آفرینشِ کار مشارکت دارد. هنرمند بر این فرایند تأمل کرده و در فرایند آفرینش هنر خود اثری آفریده و آن را همچون پیشنهادی مقدماتی برای آغاز فرایندی نو عرضه می‌کند؛ فرایندی که هر شب از نو آغاز می‌شود. در تکمیل این فرآیند آدم‌های مقهور، مسحور، منفعل، منکوب و مطرود جایی ندارند. خواب‌زدگان از قافله می‌مانند و خمیازه بیهودگی می‌کشند. در مقابل آدم‌های بیدار، آن‌ها که جرأت دانستن دارند، آدم‌های مستقل، کسانی که جرأت عمل دارند، به بازی کشانده می‌شوند و آن را مطابق مقتضیات حال تغییر می‌دهند و از نو می‌سازند. در این فرآیند هشیارانه عاشقانه هیچ فریب و تحمیل و تجاوز و توهمی در کار نیست.

یدالله آقاعباسی
خرداد 86
دانشگاه شهید باهنر کرمان
آرنهایم، رودلف (1361). فیلم به عنوان هنر، ترجمه فریدون معزّی مقدم، تهران، امیرکبیر.
آقاعباسی، یدالله (1368). دریدن پرده‌های پندار در نمایشنامه مرغابی وحشی، نشریه پژوهش زبان‌های خارجی، دانشگاه تهران، 37: 43-25.
بال آگوستو (1380). مصاحبه با آگوستوبال، در کارگردان‌ها از تئاتر می‌گویند، توسط ماریا ام دلگادو و پل هرتیاج، 50-35، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران: نمایش.
______ (1382). تئاتر مردم ستمدیده، ترجمه جواد ذوالفقاری، مریم قاسمی، تهران، نوروز هنر.
______ (1384). تئاتر مباحثه‌ای. بازنگری در بازیگری، ویراسته فیلیپ ب. زاریلی، 430-413، تهران، قطره.
برشت، برتولد (1357). درباره تئاتر، ترجمه فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمی.
ساروخانی، دکتر باقر (1378). جامعه‌شناسی ارتباطات، تهران، انتشارات اطلاعات.
میلر، جاناتان (1384). مصاحبه با جاناتان میلر، در فصلنامه تخصصی تئاتر و هنرهای نمایشی، 3: 139-134، توسط گابریلا جیاناچی و مری لاکبرشت، ترجمه میرعلیرضا دریابیگی، تهران، نمایش.
نیبرگ، هنریک ساموئل (1383). دین‌های ایران باستان، ترجمه دکتر سیف‌الدین نجم‌آبادی، کرمان، دانشگاه شهید باهنر.
ییتز، و. ب (1381). تئاتر مردم. در نظریه صحنه مدرن، ویراسته اریک بنتلی، ترجمه یدالله آقاعباسی، 310-297، کرمان، فانوس.
Aston – Elaine (1991) and George Savana: Theatre as a Sign System, London, and Routledge.
Taviani, Ferdinando (1995) Views. In The Secret Art of The Performer, 256-267, London and Newyork, Routledge.
[ چهارشنبه 19 آبان1389 ] [ 10:20 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

یك تمثیل منحنی
همه صاحبنظران هم‏عقیده‏اند كه این نمایشنامه یك اثر تمثیلى است. اما با اینكه بحث بر سر تعبیر این تمثیل با شدت تمام ادامه دارد، حتا یك نفر از آن‏ها، كه در مورد ماهیت گودو اظهارنظر مى‏كنند و بى‏درنگ ،گویا كه ا لفباى نیست‏ گرایى را مى‏خوانند( حكم مى‏دهند كه گودو چیزى جز "مرگ" یا "مفهوم زندگى" یا "خدا" نیست، كمترین توجهى به چگونگى عملكرد كلِ تمثیل‏ها و از آن جمله تمثیل ندارند. این عملكرد را "وارونگى" مى‏نامیم. منظورمان از وارونگى چیست؟ وقتى لافونتین مى‏خواستند بگویند كه آدم‏ها مثل حیوان‏ها هستند، آیا واقعاً انسان را در قالب حیوان به تصویر مى‏كشیدند؟ مسلماً نه. بلكه جاى دوطرف این تساوى یعنى مسند و مسندالیه را عوض مى‏كردند و حیوان‏ها را نشان مى‏دادند كه مثل انسان‏ها رفتار مى‏كنند، و این بیگانه‏سازى همان تاثیرى است كه تمثیل‏ها را این‏همه لذت ‏بخش مى‏كند. ربع قرن پیش بر همین اساس در ((اپراى سه‏پولى)) وقتى مى‏خواست نشان دهد كه كاسب‏ها دزدند، دزدها را نشان داد كه مثل كاسب‏ها رفتار مى‏كنند. بیش از تعبیر تمثیل بكت باید كاملاً از زیروبم اینگونه وارونگى‏ها آگاه بود، چون این شگردى است كه بكت خیلى زیاد، و به‏گونه‏اى بسیار زیركانه، در آثار خود آن را به‏كار برده است.بكت مى‏خواهد داستانى ارائه كند كه در آن هستى هم اصل و هم صورت خود را از دست داده است، داستانى كه چرخ حیات در آن نمى‏چرخد و زندگى دیگر پیش نمى‏رود. به همین دلیل او هم اصل و هم صورت را، كه هر دو از ویژگى‏هاى داستانى مرسوم است، به هم مى‏ریزد؛ و حالا این داستان به هم ریخته، كه دیگر پیش نمى‏رود، مناسب است كه نمایشى از یك زندگى راكد بى‏تغییر باشد. در واقع تمثیل بى‏معنى بكت درباره انسان، دقیقاً همان تمثیل انسان بى‏معنى است. درست است كه این اثر دیگر با آرمان‏هاى قالبى داستان‏هاى متعارف هیچ همخوانى ندارد؛ اما از آنجا كه این حكایت گونه‏اى از زندگى است كه دیگر هیچ چیز آن را نمى‏توان در قالب داستان تصویر كرد؛ تنها نكته گفتنى آن به ناچار، شكست‏ها و ضعف‏هاى آن است. اگر پیوستگى و انسجام ندارد، براى این است كه موضوع آن گسیختگى و ناپیوستگى است. اگر حكایتش حركت و جنبش ندارد، به خاطر این است كه نقلش حكایتِ زندگىِ بى‏حركت و جنبش است و اگر با روایت داستان بى‏داستانى به جنگ سنت‏ها مى‏رود، براى این است كه قصه او شرح انسانى است كه از تاریخ حذف شده و بى‏نصیب مانده است. اگر پیشامدها و گفتگوهاى نمایش بى‏هیجان است یا صرفاً (با موذیگرى خاصى دور از چشم خواننده و بیننده) قسمت‏هاى پیشین را تكرار مى‏كند، این یكنواختى زاییده موضوع اصلى نمایش است؛ یعنى همان زندگى كه اساساً هیچگونه انگیزش و هیجانى در آن وجود ندارد.گرچه باید گفت، این اثر یك تمثیل منفى است؛ اما به هر حال یك تمثیل است. چون گذشته از اینكه هیچ مَثَل یا پندى در آن وجود ندارد، نمایش در سطح انتزاع و تجرید باقى مى‏ماند. درصدوپنجاه سال گذشته رمان‏ها صرفاً به روایت گونه‏هایى از زندگى، كه اصول قالبى دیگر بر آن‏ها حكم نمى‏راند، قناعت كرده‏اند، در حالى كه آنچه این نمایش به تصویر مى‏كشد عینا خود بى‏قالبى است، و نه تنها موضوع اصلى آن، بلكه شخصیت‏هاى آن نیز انتزاعى هستند. بله. قهرمانان این نمایش، استراگون و ولادیمیر ، كه شخصاً از همین مردم عادى هستند، به شدیدترین صورت و به معناى دقیق و ادبى كلمه انتزاعى (از جاكنده، بیرون كشیده شده) هستند و از آنجا كه آن‏ها را از جهان بیرون كشیده‏اند؛ دیگر هیچ كارى با جهان ندارند و چون دنیا برایشان تهى است، دنیاى نمایش نیز از حد انتزاع فراتر نمى‏رود: یك صحنه خالى، خلوتى كه براى بیان مفهوم داستان گریزى از آن نیست، و یك درخت در این وسط، كه دنیا را یك وسیله همیشگى براى خودكشى، و زندگى را یك خودكشى انجام نشدنى معرفى مى‏كند. با این اوصاف، قهرمانان داستان زندگانى هستند كه دیگر در هیچ دنیایى زندگى نمى‏كنند. و القاى این مفهوم چنان تاثیرگذار و بى‏رحمانه صورت گرفته كه تلاش‏هاى دیگرى كه تا كنون براى تصویركردن انسان‏هایى كه دنیاهاى خود را گم كرده‏اند - و نمونه‏هاى آن در ادبیات و فلسفه و هنر معاصر نیز هیچ كم نیست - انجام شده در مقابل، پیش پا افتاده مى‏نماید. براى مثال فرنز بایبركفِ دوبلین در مركز جاروجنجال زندگى دنیایى ایستاده كه دیگر هیچ اهمیتى براى او ندارد؛ قهرمان كافكا ، ك، به امید اینكه راهى به درون قصرش بیابد راه مى‏پیماید، و پیش‏قراول همه این‏ها هم قهرمان میشل كولهاس است كه گرچه دنیا را قلمرو اخلاقیات كانت مى‏بیند، با آن به جنگ برخاسته است. هر كدام از این‏ها به نوعى سهمى از دنیا دارند. بایركف آن‏قدر در دنیا غرق شده است كه دنیا خودش را گم كرده است؛ ك به امید اینكه به دنیایى برسد در حركت است، و كولهاس گرچه جهان درنظر او معنایى جز خیانت و نابكارى ندارد و او در برابر آن مى‏جنگد، هنوز جهان را مى‏شناسد؛ اما هیچكدام از این‏ها هنوز به آن *لامكان* كه مخلوقات بكت در آن هستند، نرسیده‏اند. غرش هاى و هوى دنیا كه گوش بایركف را كر كرده، در گوش این‏ها محو شده است؛ این‏ها حتی فراموش كرده‏اند كه چگونه مى‏شود براى رخنه در قصر دنیا كوشش كرد، و این‏ها اصلا فكر این را هم نمى‏كنند كه جهانشان را با معیارهاى دنیایى دیگرى بسنجند. پرواضح است كه براى ارائه این بى‏جهانى تمام عیار در ادبیات یا بر روى صحنه، شگردهاى ویژه‏اى نیاز است. جایى كه هیچ جهانى وجود ندارد و دیگر احتمال هیچگونه تضاد و تنافى با جهان نیز وجود نخواهد داشت و بنابراین احتمال استفاده از تراژدى منتفى است؛ یا به بیان دقیق‏تر تراژدى این نوع زندگى آن است كه حتی بخت تراژدى بودن را هم ندارد و محكوم است كه همیشه سرتاپا خنده‏دار و مسخره باشد (البته نه مثل تراژدى‏هاى گذشته كه صرفا با اداها و اطوارهاى مسخره پر شده است) و بنابراین آن را نمى‏توان تصویر كرد، مگر به شكل مسخره‏بازى و لوده‏گرى، نه به شیوه كمدى؛ كه در قالب یك دلقك بازى هستى شناسانه و این دقیقاً همان كارى است كه بكت مى‏كند.یك نمونه رابطه نزدیك تجرید و لوده‏گرى را در *دن كیشوت* دیده‏ایم. اما دن كیشوت فقط از شرایط واقعى دنیاى خودش جدا شده، نه از تمام جهان. از این جهت دلقك‏بازىِ ساخته بكت *بنیادى* تر است؛ زیرا كه بكت آدم‏ها را در فضا و شرایطى نمى‏گذارد كه از آن ناراضى باشند و ناهماهنگى خنده‏دارى حاصل شود، بلكه آن‏ها را جایى مى‏گذارد كه اصلاً هیچ جایى نیست و همین است كه آن‏ها را دلقك مى‏كند؛ چرا كه آن واقعیت ماوراءالطبیعى كه دلقك‏ها را خنده‏دار جلوه مى‏دهد، این است كه آن‏ها بودن را از نبودن تشخیص نمى‏دهند، از روى نردبان‏هایى كه وجود ندارد زمین مى‏خورند و نردبان‏هاى واقعى را نمى‏بینند؛ برعكسِ برخى دلقك‏ها (مثل چاپلین ) كه براى ایجاد خنده پیوسته مجبورند، بى‏وقفه در جنب و جوش باشند. آن‏ها دنیا را در تضاد با اصول اخلاقى خود مى‏بینند، ولى قهرمانان بكت دلقك‏هایى تنبل و از كار افتاده‏اند، دلقك‏هایى كه نه تنها اشیاى گوناگون، بلكه اصولاً هیچ گونه جهانى برایشان وجود ندارد، و از این رو آن‏ها هم مطلقاً توجهى به دنیا از خود نشان نمى‏دهند. بنابراین آن شخصیت داستانى كه بكت به عنوان نماد انسان امروزى برمى‏گزیند، فقط باید مخلوقات خانه به‏دوشى باشند كه از نظام جهان بیرون كشیده شده‏اند و چون ربطى به دنیا ندارند، دیگر هیچ كارى ندارند كه بكنند.
یك گزاره: من وجود دارم، پس منتظر چیزى هستم
دوبلین بیش از بیست سال پیش در قالب بایبركف مردى را توصیف كرد كه محكوم شد هیچ كارى نكند و بدین صورت از دنیا محروم بماند. از آن موقع به بعد مفهوم كار هر چه بیش‏تر و بیش‏تر مورد سوظن واقع شد، نه به‏خاطر اینكه بیكارى رو به افزایش بود، كه نبود، بلكه به‏خاطر اینكه میلیون‏ها انسان هستند كه گرچه واقعاً كار مى‏كنند و فعالند؛ اما روزبه روز بیش‏تر احساس مى‏كنند كه روزبه‏روز تاثیرشان كمتر مى‏شود؛ یعنى آن‏ها كار مى‏كنند بدون اینكه بتوانند كوچكترین دخالتى در محصول كارشان داشته باشند، و از این هم بدتر حتا نمى‏توانند با چشم خود ببینند آن محصول چه چیزى از آب درمى‏آید؛ یا شاید هم به‏خاطر اینكه مى‏دانند حاصل كارشان چیزى نیست جز زیانى كه در نهایت به خودشان مى‏رسد. در یك كلام، كار و فعالیت آنقدر استقلال خود را از دست داده كه خود به نوعى به بیكارى تبدیل شده است و حتا آن كارهاى مشقت بار و طاقت فرسا هم دیگر ماهیتى جز بیهودگى و بى‏كارى ندارند. اینكه استراگون و ولادیمیر، كه مطلقاً هیچ كارى نمى‏كنند، نمادى از میلیون‏ها انسان هستند، واقعیتى انكارناپذیر است.اما آنچه آن‏ها را به نمادى تمام و كمال تبدیل مى‏كند، این است كه على‏رغم بیكارى‏شان و بیهودگى هستى‏شان، هنوز دوست دارند پیش بروند و هنوز جزو آن دسته غمگین نگون‏بختى نیستند كه به خودكشى فكر مى‏كنند. آن‏ها از حزن پر هاى و هوى قهرمانانِ ناامیدِ ادبیات قرن نوزدهم، و از هیجان تشنج‏آمیز شخصیت‏هاى استریندبرگ بسیار دورند. آن‏ها واقعى‏ترند، درست مثل توده مردم، همانقدر ساده و بى‏پیرایه و همانقدر ناهماهنگ و بى‏ثبات؛ چرا كه عامه مردم هم حتا وقتى زندگى‏شان بیهوده مى‏شود، باز به زندگى خود ادامه مى‏دهند و حتا نیست‏گرایان هم دوست دارند زنده بمانند، یا دست‏كم اینكه دوست ندارند زنده نباشند و نباید گفت استراگون‏ها و ولادیمیرها على‏رغم اینكه زندگى‏شان تهى است، دوست دارند زنده باشند، دقیقاً برعكس، درست همین زندگى بى‏معنى بى‏فایده - كه عادت آن‏ها به بى‏كارى یا كار بى‏ابتكار آن را تباه كرده است - قدرت تصمیم‏گیرى آن‏ها را براى ایستادن و پیش‏نرفتن و آزادى آن‏ها را براى پایان دادن به همه چیز، از آن‏ها سلب كرده است و سرانجام مى‏توان چنین گفت كه آن‏ها زنده‏اند؛ چون قسمت این بوده كه زنده باشند، و هستند، چون هستى راه دیگرى پیش پاى آن‏ها نگذاشته است. بنابراین در نمایشنامه بكت سروكارمان با زندگى انسانى است كه بنا به اتفاق زنده است؛ اما شیوه برخورد با آن در اینجا با همه آثار ادبى پیش كه به ناامیدى پرداخته‏اند، تفاوت بنیادى دارد. اگر بتوان از زبان همه شخصیت‏هاى ناامید و دلسرد كلاسیك از جمله فاوست یك حكم كلى صادر كرد، این است كه « ما دیگر انتظار چیزى را نمى‏كشیم، پس دیگر نباید باشیم. » اما در مورد استراگون و ولادیمیر باید این حكم را »وارونه« كرد. گویا این صداى آن‏هاست كه مى‏گوید: « چون ما هستیم پس حتماً باید منتظر چیزى باشیم. » و « ما منتظریم پس حتماً باید چیزى باشد كه ما منتظرش هستیم. اگر چه این گفته‏ها خوش‏بینانه‏تر از آن قبلى به نظر مى‏آیند، اما این فقط ظاهر ماجراست. چون به هیچ‏وجه نمى‏توان گفت كه این دو منتظر چیز خاصى هستند و حتا همین نكته ساده كه منتظرند، این را هم كه منتظر چه چیزى هستند باید به هم یادآورى كنند، به همین دلیل هم آن‏ها واقعا منتظر چیزى نیستند؛ اما وقتى در معرض استمرار هستى‏شان قرار مى‏گیرند، نمى‏توانند نتیجه نگیرند كه منتظر هستند، و چون با استمرار انتظارشان مواجه مى‏شوند، نمى‏توانند تصور نكنند كه منتظر چیزى هستند. درست مثل ما، وقتى مى‏بینیم مردم در ایستگاه اتوبوس ایستاده‏اند، ناخودآگاه مى‏پنداریم كه آن‏ها منتظرند، و انتظارشان هم خیلى طول نخواهد كشید. از این‏رو پرسیدن از چیستى یا كیستى گودوى موعود كاملاً بى‏معنى است. گودو هیچ چیز نیست مگر یك اسم براى این حقیقت كه زندگىِ پوچِ بى‏فایده خود را به‏جاى "انتظار" یا "انتظار چیزى" جا مى‏زند. بنابراین رویكردِ به ظاهر خوش‏بینانه دو ولگرد اثر منفى مضاعف پیدا مى‏كند؛ زیرا كه آن‏ها اساساً از درك بیهودگى‏شان عاجزند. در واقع وقتى بكت مى‏گوید آنقدر كه به "انتظار" توجه دارد به گودو ندارد، این حرف او نیز تأیید دیگرى بر این تفسیر است.آنچه بكت نشان مى‏دهد نیست‏ گرایى نیست، ناتوانى انسان است در نیست‏ گرابودن براى توصیف این نوع زندگى كه انتظار در آن فقط به‏خاطر این است كه دست تقدیر خواسته است انسان وجود داشته باشد، مفسرین فرانسوى اصطلاح Geworfenheit را (حالت كسى كه به درون جهان پرتاب شده باشد) از هایدگر اقتباس كرده‏اند، كه كاملاً اشتباه است؛ چون هایدگر این كلمه را براى تصادفى بودن وجودِ هر فرد، به‏طور جداگانه به‏كار مى‏گیرد.(و مى‏گوید هر كس وجود تصادفى خود را در اختیار بگیرد و هدف خود را بر پایه آن استوار كند)؛ در حالى كه شخصیت‏هاى نمایش بكت، و میلیون‏ها انسانى كه این دو نماینده آن‏ها هستند، هیچكدام از این كارها را نمى‏كنند. آن‏ها نه مى‏توانند تشخیص دهند كه هستى‏شان یك اتفاق تصادفى است و نه حتا به فكر مى‏افتند این اتفاق تصادفى را به پایان برسانند یا اینكه آن را تبدیل به چیزى سازنده كنند تا هویتى براى خود به‏دست آورند. هستى آن‏ها اصلاً آن زندگىِ قهرمانانه و شكوه كه هایدگر درنظر دارد، نیست و بسیار زودباورتر و بسیار »واقع‏گرا«تر است. از آن‏ها اصلاً انتظار نمى‏رود كه مثلاً صندلى بودن را از صندلى سلب كنند و درعوض یك واقعیت بى‏هدف بیهوده به آن نسبت بدهند، چه رسد به اینكه خود را از این جهت بنگرند. در واقع آن‏ها دانشمندان ماوراءطبیعت هستند و به بیان دیگر بدون نظریه معنى، كاملاً عاجز از عملند . اصطلاح هایدگر صریحاً نظریه "مفهوم زندگى" را بى‏اعتبار مى‏كند. در مقابل ولادیمیر و استراگون از بودنشان نتیجه مى‏گیرند كه حتماً چیزى وجود دارد كه آن‏ها منتظرش هستند. آن‏ها پیشگامان این باورند كه زندگى با معنى است حتا در شرایطى كه بى‏معنى بودن آن در بارزترین حالت ممكن باشد بنابراین آنچه بكت مى‏خواهد نشان بدهد، نه تنها نیست‏گرایى نیست، بلكه دقیقاً نقطه مقابل آن است. آن‏ها امید خود را از دست نمى‏دهند، اصلاً توانایى این كار را ندارند. آن‏ها خیالبافان ساده‏لوحى هستند كه خوش‏بینى‏شان درمان‏ناپذیر است. آنچه بكت ارائه مى‏كند نیست‏گرایى نیست، بكت مى‏گوید انسان حتا در حالت ناامیدى مطلق نیز قادر نیست، نیست‏گرا باشد. بیش‏ترین اندوه ترحم‏برانگیز این نمایش نه از موقعیت ناامیدكننده آن، بلكه از این حقیقت است كه قهرمانان داستان طى انتظارشان نشان مى‏دهند كه قادر نیستند خود را با این شرایط وفق دهند، درست به دلیل اینكه نیست‏گرا نیستند. و همین ناتوانى است كه آن‏ها را به‏طور باورنكردنى خنده‏دار كرده است. نویسندگان كمدى طى بیش از دو هزار سال بارها و بارها ثابت كرده‏اند كه هیچ چیز خنده‏دارتر از بى‏مورد نشان‏دادن یك یقین قطعى نیست. در این مورد مى‏توان شخصیت شوهر یك زن بدكار را مثال زد كه على‏رغم اینكه همه شواهد علیه زن شهادت مى‏دهند؛ او بر اساس قانون اساسى حق ندارد بدگمان باشد. ولادیمیر و استراگون نیز چنینند. آن‏ها شبیه قصه‏هاى پریان فرانسه هستند كه گرچه در یك جزیره متروك زندگى مى‏كردند و هرگز هم ازدواج نكرده بودند، اما همیشه منتظر بودند كه همسرانشان برگردند. بكت همه ما را این‏طور مى‏بیند.
نمایش هستى خدا وراى غیبتش
اینكه گودو وجود دارد و اینكه او خواهد آمد، هیچ‏كدم از این‏ها را نمى‏توان در كلام بكت پیدا كرد. در اینكه نام گودو خدا را در ذهن تداعى مى‏كند شكى نیست، اما در این نمایش سروكارمان با خدا نیست، بلكه با مفهوم خداست. بنابراین هیچ عجیب نیست كه تصویرى مبهم و نامفهوم از خدا ارائه شده است. از خلال بخش‏هاى خداشناسى نمایش معلوم نیست كه خدا چكار مى‏كند. گفته مى‏شود كه اصلاً هیچ كارى نمى‏كند، و تنها چیزى هم كه پسرك پیغام‏آور او، همقطار بارناباس كافكا، هر روز مى‏گوید این است كه، آه، گودو امروز نمى‏آید. اما فردا حتماً خواهد آمد؛ و بدینسان كاملاً آشكار است كه بكت مى‏خواهد بگوید دقیقاً همین نیامدن اوست كه آن‏ها را در انتظار و ایمانشان به گودو زنده نگه مى‏دارد. "بیابرویم" - "نمى‏تونیم" - "چرا؟" -" "آخه ما منتظر گودوایم." - "اه." شباهتش با كافكا مثل روز روشن است، نمى‏شود یاد "پیغام شاه مرده" نیافتاد، اما اینكه آیا این مورد یك نمونه وام‏گیرى ادبى است یا نه، چندان اهمیتى ندارد؛ چرا كه هر دو نویسنده پیش‏زمینه‏هاى ادبى‏شان از یك ریشه آب خورده است (هر دو كودكان یك نسلند) ریلكه ، كافكا یا بكت، تجربه‏هاى دینى‏شان به‏صورت ضد و نقیض، همیشه از سرخوردگى‏هاى دینى، از این كه نمى‏توانند خدا را تجربه كنند، و از تجربه‏هایى مخلوط با ناباورى سرچشمه مى‏گیرد در مورد ریلكه این تجربه، از دست نیافتنى بودن خدا نشأت مى‏گیرد (اولین سوگسروده دوئینو )؛ در كافكا از بى‏حاصلى یك جستجو (قصر)؛ و در بكت از بیهودگى انتظار. براى همه این‏ها نمود هستى خدا را مى‏توان اینطور قانون‏مند كرد: "او نخواهد آمد، پس او هست. چون ظهور نمى‏كند، پس حتماً وجود دارد" در اینجا آن سلبیت و نیستى "خداشناسى منفى" به نظر به تجربه دینى اثر گذاشته و بر شدت آن افزوده است. در خداشناسى منفى تنها از نبودن نشانه‏ها براى شناساندن خدا استفاده مى‏شود، حال آنكه اینجا همین نبودن خدا خود برهانى است بر بودن او. این مطلب درباره ریلكه و كافكا بى شك درست است. آن جمله هایدگر هم كه در اصل گفته هولدرلین است »هر جا خطرى شكل مى‏گیرد، منجى هم برمى‏بالد.« از همین نوع اثبات وراى غیبت است. درباره شخصیت‏هاى بكت نیز همین موضوع صادق است؛ البته درباره شخصیت‏هاى بكت، نه خود بكت؛ چون او خود جایگاه خاصى ندارد، مخلوقات او از نیامدن گودو نتیجه مى‏گیرند كه گودو وجود دارد، اما او نه تنها چنین حكمى صادر نمى‏كند بلكه چنین یاوه‏اى را به تمسخر مى‏گرد. بنابراین یقیناً اثر او یك نمایشنامه دینى نیست، نهایتاً مى‏توان گفت كه با دین سروكار دارد "نهایتاً" چون آنچه او ارائه مى‏كند؛ اساساً فقط یك باور است كه به هیچ چیز جز خودش متكى نیست و آن هیچ باورى است.

زندگى در بى‏زمانى
وقتى فكر مى‏كنیم كه چنین زندگى بى‏هدفى واقعاً چه‏طور مى‏تواند پیش برود به موضوع عجیبى پى مى‏بریم:این زندگى گرچه تداوم دارد، اما پیش نمى‏رود ؛ یك "زندگى بدون زمان" است. آنچه ما به آن "زمان" مى‏گوییم، زاییده نیازهاى انسان و تلاش او براى برآوردن آن‏هاست. زندگى در بند زمان است، براى اینكه یا نیازها هنوز رفع نشده است و یا هنوز هدف‏هایى براى رسیدن وجود دارد. در زندگى استراگون و ولادیمیر دیدیم كه دیگر هدفى در كار نیست و به همین دلیل هم در این نمایش نقشى به زمان داده نشده است، و یا به تعبیرى "زندگى در جا شنا كردن" است. و دقیقاً به همین دلیل، و بسیار به‏جا است كه پیشامدها و گفتگوها در یك دور مى‏چرخند (درست مثل عابران كه در یك صحنه از طرف چپ بیرون مى‏روند و از طرف راست دوباره وارد مى‏شوند و تظاهر مى‏كنند كسان دیگرى هستند.) قبل و بعد هم مثل چپ و راست محكومند، و خاصیت زمانى خود را از دست داده‏اند. پس از مدتى این حركت چرخشى به القاى سكون و ایستایى مى‏انجامد و به نظر مى‏رسد كه زمان ایستاده و (به قیاس "بى‏نهایتِ دروغین" هگل تبدیل به یك "ابدیت دروغین" شده است.) بكت اندیشه خود را با استادىِ تمام به اجرا مى‏گذارد و یكنواختى را چنان به كمال (و احتمالاً بى‏سابقه در تاریخ نمایشنامه نویسى) ارائه مى‏كند كه پرده اول را با اندكى تغییر به عنوان پرده دوم در برابر چشمان شگفت‏زده تماشاگر، كه هیچ چیز جدید یا شگفت‏انگیزى در آن نمى‏یابد، به تصویر مى‏كشد. از آنجا كه ما عادت كرده‏ایم در جریان نمایش با موقعیت‏هاى جدیدى روبرو شویم، وقتى هیچ چیز غافلگیركننده‏اى نمى‏بینیم و مى‏بینیم كه صحنه‏ها تكرار یكدیگر هستند، كاملاً شگفت‏زده مى‏شویم و از این كه خود را برابر كسانى مى‏بینیم كه حافظه درست و حسابى ندارند، وحشت مى‏كنیم. چون غیر از یك‏نفر، هیچكدام از شخصیت‏ها از این تكرار خبر ندارند و حتا وقتى این موضوع به آن‏ها یادآورى مى‏شود، نمى‏توانند تشخیص دهند كه حرف‏ها و كارهایشان همان پیشامدها و گفتگوهاى دیروزى است؛ اما شخصیت‏ها را اینطور قربانىِ فراموشى‏كردن هیچ نادرست نیست؛ چون جایى كه زمان نیست چگونه مى‏شود حافظه وجود داشته باشد. البته باید گفت كه زمان اینجا آن صخره بى‏جنبش آثار كافكا نیست و از آنجا كه بكت مقدماتى براى فعالیت فراهم كرده است - كه به‏زودى چگونگى آن‏ها را خواهیم دید - ته مانده‏اى از زمان هنوز باقى است. در واقع با اینكه "رود زمان" دیگر جارى نیست، اما "ماده زمان‏ساز" هنوز سنگ نشده است و هنوز به هر جان كندنى كه شده، مى‏توان آن را عقب یا كنار زد تا چیزى شبیه "گذشته" پدیدار شود. این‏جا زمان، به‏جاى یك نهر جارى، چیزى شبیه به یك خمیر بى‏حركت است. مسلم است كه این خمیر را بیش‏تر از چندثانیه یا در نهایت چند دقیقه نمى‏توان حركت داد و ابزارى كه زمان را حركت مى‏دهد، اگر لحظه‏اى از كار بیفتد، همه چیز دوباره سرجاى خودش برمى‏گردد. انگار نه انگار كه اتفاقى افتاده است. اما هر چه باشد همان چند لحظه‏اى هم كه زمان ایجاد شده، شادى‏بخش است. آن فعالیت مقدماتى كه مى‏تواند براى مدتى خمیر زمان را به حركت درآورد؛ دیگر "كار" به آن معناى واقعى نیست، زیرا كه هدف این كار فقط حركت دادن زمان است. در صورتى كه در زندگى پویاى عادى حركت زمان هدف كار نیست؛ بلكه پیامد كار است. گرچه ممكن است این قاعده ضدونقیض به نظر آید، اما اگر مى‏بینیم كه زمان هنوز وجود دارد، وجودش صرفاً مدیون این حقیقت است كه "وقت‏گذرانى" هنوز از بین نرفته است. به همین دلیل آنچه دو ولگردِ داستان سعى مى‏كنند به‏وجود بیاورند، دیگر "نتیجه" نیست بلكه "تسلسل زمانى" است، چون آن‏ها غیر از این، معناى دیگرى براى نتیجه نمى‏شناسند. وقتى مى‏خواهند "بروند" مى‏مانند و وقتى مى‏خواهند "كمك كنند" به زحمت یك انگشتشان را تكان مى‏دهند. حتا حالت‏هاى خوشى و خشم شدید آن‏ها نیز چنان ناگهانى از بین مى‏رود كه اثر نوعى انفجار معكوس احساس مى‏شود. با همه این تفاسیر، اگر این دو "فعالیتشان" را بارها و بارها تكرار مى‏كنند، براى این است كه همین نوع كار هم زمان را در حركت نگه مى‏دارد و مى‏توان زمان را چند سانتى‏متر پس بزند و آن‏ها را چند سانتى‏متر به گودوى موعود نزدیك‏تر كند.
ماجرا پیش مى‏رود تا اینكه آن دو حتا به اظهار عواطف و احساساتشان روى مى‏آورند و حتا یكدیگر را در آغوش مى‏گیرند؛ چرا كه بیان احساسات هم به هر حال نوعى حركت است و شاید بتواند خمیر بى‏حركت زمان را پس بزند. اگر ولادیمیر و استراگون بارها و بارها به مغز خود فشار مى‏آورند كه ببینند دیگر چه مى‏توانند بكنند، براى این است كه این كار هم به گذشتن زمان كمك مى‏كند. چون آن‏ها هر كارى كه بكنند تا وقتى سرشان گرم باشد، فاصله‏اى كه آن‏ها را از گودو جدا كرده است، كم‏تر و كم‏تر مى‏شود. بهترین راه براى غلبه بر این سكون این است كه از با هم بودنشان استفاده كنند و این بخت را كه در تحمل این وجودِ بى‏معنى تنها نیستند، غنیمت بشمارند. اگر آن‏ها ناامیدانه همدیگر را در آغوش نمى‏گرفتند، اگر كلنجار رفتن‏هاى بى‏پایانشان نبود، اگر مشاجره نمى‏كردند، اگر قهر نمى‏كردند و اگر دوباره آشتى نمى‏كردند، دیگر واقعاً هیچ اثرى از آن‏ها وجود نمى‏داشت، علاوه بر اینكه انجام هیچكدام از این كارها نیز بدون صرف وقت امكان‏پذیر نیست. بكت یك جفت را پیش چشم ما به تصویر مى‏كشد؛ چرا كه نه تنها بینش فنى‏اش به او مى‏گویدكه نمایشى درباره یك "رابینسون كروزو منتظر" چیزى جز یك نقاشى صرف نخواهد شد، بلكه او مى‏خواهد نشان دهد كه هر انسانِ سرگرمى انسانى دیگر است؛ كه با هم بودن تحمل بیهودگى زندگى را ساده مى‏كند و با اینكه هیچ تضمینى نیست، گاهى هم كمك مى‏كند كه زمان سپرى شود. اگر یكى بپرسد: "چپقم را كجا گذاشته‏ام؟" و دیگرى جواب دهد:"چه عصر دلپذیرى" این اشاره‏ها و پاسخ كه به تك‏گویى‏هایى جداگانه مى‏مانند، مثل زورزدن دو نابیناست كه با هم دوئل مى‏كنند، دور از هم تاریكىِ مقابل خود را مى‏شكافند و دلشان خوش است كه با هم مى‏جنگند.مسلم است كه در فاصله بین هر دو پرده از نمایش "زندگى عادى" كه آن را اوقات فراغت مى‏نامیم، "گذر زمان اتفاق مى‏افتد"، بازى كردن مثال خوبى است. وقتى بازى مى‏كنیم اداى كاركردن را درمى‏آوریم و باعث مى‏شویم آن زمان كه خطر راكدشدنش مى‏رود، سپرى شود. ممكن است این اشكال مطرح شود كه ما این كار را فقط در اوقات فراغت انجام مى‏دهیم و "زندگى واقعى" را هم از "بازى" جدا مى‏كنیم و ما مثل ولادیمیر و استراگون نیستیم كه بى‏درنگ تقلا كنیم تا زمان را بگذرانیم و مهمترین ویژگى زندگى‏مان همین تلاش باشد، همین تلاش كه اندوه و پوچى خاص زندگى در آن موج مى‏زند. اما آیا به راستى مى‏توان چنین تفاوتى بین ما و آن دو قایل شد؟ و آیا واقعاً بین "زندگى واقعى" و "بازى كردن" ما هیچ فرقى هست؟ بعید است. مشاجره رقت‏انگیزى كه آن دو راه مى‏اندازند تا صورت ظاهرى فعالیت از حركت نایستد احتمالاًبه این علت این‏قدر تأثیرگذار است كه آیینه سرنوشت خود ما انسان‏هاى نوین است. در اثر ماشینى شدن كار، كارگران دیگر این موقعیت را پیدا نمى‏كنند كه حاصل كارشان را ببینند و واقعاً بفهمند كه چه‏كار مى‏كنند. بنابراین كاركردن به نوعى فعالیت دروغین تبدیل شده است و كارهاى واقعى و پوچ‏ترین كارهاى مجازى دیگر هم از جهت ساختار و هم به لحاظ روانشناختى هیچ تفاوتى با هم ندارند. در ثانى، اینگونه كار، انسان را چنان نامتعادل كرده است كه ناگزیر در اوقات فراغتش به فعالیت‏ها و سرگرمى‏هاى دیگر و اختراع برخى اشیاى كاذب، كه آرزوى آن‏ها را دارد، روى مى‏آورد تا هویتى براى خود دست و پا كند و تعادل از دست رفته را بازیابد. بنابراین چنین به نظر مى‏رسد كه قیقاً همین اوقات فراغت و بازى است كه كار انسان واقعى است. و این هنوز همه ماجرا نیست. چون انسان امروز به قدرى قدرت ابتكار و توان تصمیم‏گیرى در مورد زمان فراغت خود را از دست داده، كه حالا دیگر نقاله‏هاى بى‏توقف رادیو و تلویزیون باید زمان را براى او پیش ببرند. امروزه اوقات كار و بى‏كارى بسیار به هم شبیه شده‏اند و بهترین اثبات براى این ادعا آن است كه در خیلى موارد این دو زمان با هم اتفاق مى‏افتند. براى مثال در میلیون‏ها خانه و كارخانه هر روزه جریان كار و موج‏هاى رادیو به هم مى‏پیوندند و یك جریان واحد شكل مى‏گیرد. اگر جدیت احمقانه‏اى كه استراگون و ولادیمیر براى حفظ استمرار كار در ظاهرى‏ترین صورت آن به خرج مى‏دهند، در نظر ما این همه مهم جلوه مى‏كند و اگر نشانه شومى از زمانه ماست، فقط براى این است كه كار و بى‏كارى فعالیت و استراحت و زندگى و بازى، امروزه چنان درهم پیچیده‏اند كه دیگر امیدى به بازكردنشان نیست.درست است كه هر كارى هر چند دروغى و كاذب، از پس گذراندن زمان برمى‏آید؛ اما دست و پاكردن همین كارهاى مجازى نیز بسیار دشوار است؛ زیرا اگر كسى فقط براى گذراندن زمان دنبال كارى مى‏گردد، باید دقیقاً همان‏قدر كه استراگون و ولادیمیر تاكنون آزاد بوده‏اند، آزاد باشند. همان آزادى كه قربانى ركورد و سكون زندگىِ آن‏ها شده است. بنابراین وقتى بكت تلاش‏هاى آن‏ها را براى بازى‏كردن بى‏نتیجه مى‏گذارد و آن‏ها را در گذراندن اوقات فراغتشان ناموفق نشان مى‏دهد، كاملاً واقع‏گرایانه عمل مى‏كند؛ زیرا آن‏ها سرگرمى اوقات فراغتشان مثل ما كلیشه‏اى نشده است. آن‏ها نه مى‏توانند ورزش كنند و نه سونات‏هاى وتزارت را گوش بدهند، آن‏ها باید بازى‏هایشان را خودشان براى خودشان درست كنند، مجبورند همان فعالیت‏هاى بسیار گسترده روزانه خود را به‏جاى بازى استفاده كنند. در شرایطى كه ما خوشبخت‏ترین انسان‏ها هستیم و مى‏توانیم فوتبال بازى كنیم و وقتى تمام شد دوباره از اول بازى كنیم، بازى تكرارى استراگون »پوتینو بپوش، پوتینو درآر« است. نه كه خود را احمق جلوه دهد كه نادانى ما را به تصویر بكشد، كه با استفاده از اصل وارونگى به ما بگوید بازى‏هاى شما هم همین‏قدر بى‏معنى است و اگر دست جمعى به آن نمى‏پرداختید بیهودگى آن را مى‏دیدید، در واقع این صحنه طعنه‏اى است كه باید آن را این‏طور تفسیر كرد: »بازى‏هاى ما هم درست مثل همین »پوتینو بپوش، پوتینو درآر« است و سوءتفاهمى است كه ما آن را فعالیت مى‏نامیم.« و نهایتاً اینكه »پوتینو بپوش، پوتینو درآر« دقیقاً وقایع همین زندگى روزانه ماست. یك بازى، یك دلقك‏بازى بى‏نتیجه، به امید این كه زمان قدرى پیش برود. و ما هم مثل آن‏ها هستیم. با این تفاوت كه دلقك‏ها ى‏دانند كه دارند بازى مى‏كنند؛ ولى ما نمى‏دانیم؛ پس بازیگران این دلقك‏بازى آن‏ها نیستند، كه ما هستیم. و این همان چیزى است كه بكت وارونه به ما عرضه مى‏كند.

ورود متضادها
مسلماً هر دوى آن‏ها به سرنوشت كسانى كه مجبور نیستند "خمیر زمان" را خودشان به حركت درآورند، و یا كسانى كه این كار را از روى عادت و فقط به‏خاطر این كه انتخاب دیگرى ندارند انجام مى‏دهند، حسرت مى‏خورند. این‏ها پوتزو و لاكى هستند. این كه این دو كیستند و سعى دارند چه چیزى را به زبان رمز بیان كنند، موضوعى است كه براى مفسران هیچ كم‏اهمیت‏تر از شناختن ماهیت گودو نیست، اما همه تلاش‏ها به بى‏راهه رفته است و خواهد رفت، چرا كه این‏ها رمز نیستند، بلكه اصلاً نقششان رمزگشایى است.مقصودم این است كه این دو از همان اول هم وجود داشته‏اند و تا به حال در قالب نظریه بوده‏اند و نقششان را در فلسفه نظرى بازى مى‏كرده‏اند؛ اما حالا بكت این شخصیت‏هاى انتزاعى را به دو تصویر عینى تبدیل كرده و پیش چشم ما فرستاده است.از اوایل دهه 30 كه دیالكتیك هگل و نظریه طبقات ماركس كم كم بر نسل جوان فرانسه تأثیر گذاشت، تصویر مشهور "خدایگان و برده" كه هگل در "پدیدارشناسى روح" ارائه داد، چنان در ضمیر روشنفكران متولد حوالى سال 1900 حك شد كه امروزه جاى تصویر پرومته در قرن نوزدهم را گرفته و تصویركلى انسان معاصر شده است. سارتر سرآمد شاهدان این تغییر است. درست است كه در شخصیت اورست نمایشنامه مگس‏ها همانند گوته شلى بایرون ، و ایبسن او هنوز ویژگى‏هاى شخصیتى پرومته را تصویر مى‏كند، اما او بعدها نماد هگلى را به جاى این شخصیت برمى‏گزیند. آنچه در این نماد نقش تعیین‏كننده دارد "كثرت‏گرایى" آن و "تعارض" جدانشدنى آن است. یعنى دیگر "انسان" یك جفت انسان در نظر گرفته مى‏شود، یعنى به‏جاى آن یك نفر (كه به عنوان انسانِ خودساخته ماوراالطبیعى، مثل پرومته رودرروى خدایان ایستاده بود)حالا آدم‏هایى هستند كه بر سرقدرت با هم مى‏جنگند. حالا این‏ها هستند كه واقعى تلقى مى‏شوند؛ چون حالا دیگر بودن یعنى چیره شدن و تقلا كردن براى غلبه یافتن. دیگر این‏ها هستند كه "موتور زمان" به حساب مى‏آیند، چرا كه زمان همان تاریخ است و فلسفه دیالكتیكى مى‏گوید كه حركت تاریخ فقط و فقط وابسته به تعارض (ین انسان‏ها یا گروه‏ها)است؛ چنان‏كه هرگاه تضادها به پایان برسند، تاریخ نیز به سرانجام خود خواهد رسید. حالا این سمبل همگى "موتور تاریخ" در قالب شخصیت‏هایى به نام پوتزو و لاكى قدم به صحنه مى‏گذارد، روى صحنه‏اى كه تا به حال هیچ چیز جز "زندگى بدون زمان" بر قلمرو آن نرانده است - البته اگر بتوان چنان سكونى را حكمرانى نامید. كاملاً روشن است كه ورود این جفت جدید كنجكاوى تماشاگر را برمى‏انگیزد و اولین دلیل آن نیز بُعد زیباشناختى دارد. آن بى حركتى و رخوتى كه در ابتدا هیچ قابل قبول نبود و كم كم به عنوان "قانون دنیاى گودو" پذیرفته شده بود؛ ناگهان با ورود دو شخصیت كه فعال‏بودنشان به هیچ وجه قابل انكار نیست، از بین مى‏رود. درست مثل اینكه جلوى چشمان ما یك عكس به فیلم سینمایى تبدیل شود.اگر چه استراگون و ولادیمیر، در برخورد اول با جفت جدید، احساس خجالت مى‏كنند، یك چیز را نمى‏توانند پنهان كنند: آن‏ها حسودى‏شان مى‏شود. واضح است، آن‏ها كه محكوم به "زندگى بدون زمان" هستند، قهرمانان زمان، حتا پست‏ترین و دوزخى‏ترین‏شان، را هم موجودات برتر به‏حساب مى‏آورند. ارباب پوتزو حسادت‏برانگیز است؛ چون مجبور نیست خودش "زمان بسازد" و خودش پیش برود، انتظار كشیدن براى گودو براى او بى‏معناست؛ چون هر جا كه بخواهد برود لاكى او را مى‏شناسد. لاكى هم حسرت‏انگیز است چون او نه تنها مى‏تواند قدم بردارد و پیش برود بلكه اصلاً مجبور است چنین بكند. و پوتزو هم پشت اوست تا مطمئن شود كه او كارى غیر از این نكند و با اینكه از جلوى دو ولگرد رد مى‏شوند و اصلا نمى‏دانند كه دیروز هم دقیقاً همین كار را كرده‏اند - چیزى شبیه به تاریخ كور كه هنوز از تاریخ بودن خودش خبر ندارد - اما آن‏ها هر چه باشد، در حركتند و به همین دلیل استراگون و ولادیمیر آن‏ها را موجودات خوشبختى مى‏دانند؛ پس اصلاً عجیب نیست كه آن‏ها پوتزو را كه تاكنون اسم گودو را هم نشنیده و حتا تلفظ آن را هم درست بلد نیست( با گودو اشتباه مى‏گیرند. چون احساس مى‏كنند در پس شلاق پوتزو ممكن است انتظارشان به پایان برسد. اسم لاكى باركش )لاكى به معنى خوش اقبال( هم تصادفى انتخاب نشده است؛ زیرا اگر چه او باید همه چیز را تحمل كند و تمام زندگى‏اش به حمل كردن چمدان‏هاى پر از شن مى‏گذرد، مجبور نیست بار سنگین خلاقیت را به دوش بكشد و اگر آن‏ها مى‏توانستند جاى او باشند دیگر مجبور نبودند یك جا بمانند و انتظار بكشند، مى‏توانستند حركت كنند، چون مجبور مى‏شدند حركت كنند، هم سوزش زخمشان را از یاد مى‏بردند و هم این بخت را داشتند كه هرازچندگاهى استخوانى نصیبشان شود.همان‏طور كه گفته شد هر تلاشى براى پیداكردن چهره‏اى مثبت و امیدواركننده در این تصویر انسان و دنیا، كارى بیهوده است. علاوه بر این نمایشنامه بكت از یك جهت با همه نوشته‏هاى نیست‏گرایانه‏اى كه دوران ما را تصویر مى‏كنند، فرق دارد: از جهت لحن. لحن آن نوشته‏ها معمولاً (از آنجا كه اشتیاق انسان به شوخى و مزاح را نمى‏شناسند یا بسیار خشك و جدى، و شاید بتوان گفت ناخوشایند و زننده است، و یا (آز آنجا كه دیگر توجهى به انسان ندارند) بسیار منفى‏باف و بدگمان و در نتیجه غیرانسانى. اما دلقك‏ها - همان‏طور كه نشان دادیم این نمایش یك دلقك بازى است - نه زننده و خشكندو نه بدگمان. دلقك‏ها غمگینند، و غمشان كه غم سرنوشت بشریت است، بین همه انسان‏ها یكپارچگى ایجاد مى‏كند و ممكن است تحمل این سرنوشت را اندكى دشوارتر كند. بیهوده نیست كه در قرن حاضر بیش‏ترین قدردانى‏ها نصیب شخصیت ترحم‏انگیز چاپلین مى‏شود. به نظر مى‏رسد دلقك‏بازى آخرین پناهگاه براى همدردى و شریك آخرین اندوهِ راحتى ماست. آواى تنهایى انسانیت كه از این زمین بایر بى‏معنا برمى‏خیزد، ممكن است آسایش بسیار كوچكى باشد، و اگر چه صدایى كه ما را آرام مى‏كند، نمى‏داند كه چرا آرام‏بخش است و چه كسى را آرام مى‏كند و گودو را هم نمى‏شناسد؛ اما ثابت مى‏كند كه اشتیاق چیزى فراتر از معناست، و اینكه ماوراءلطبیعه‏بافان حرف آخر را نمى‏زنند.
[ دوشنبه 19 مهر1389 ] [ 19:19 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]


در ادامه بررسي سنت هاي نمايشي در ديگر کشور ها اين بار خبرنگار گروه فرهنگي ايرنا، به سراغ تاريخچه تئاتر سرزمين کهن ژاپن رفته است ، سرزميني که به " آفتاب تابان" شهرت دارد، سرزميني که با سنت هاي نمايشي، آييني و اساطيري خود از جمله تاثير گذار ترين فرهنگ ها بر فرهنگ جهاني در يک صد سال گذشته بوده است.
در دنيا تئاتر ژاپن را با نام تئاتر " کابوکي " مي شناسند کابوکي kabuki نام گونه اي از تئاتر شرقي و سنتي در کشور ژاپن است که به جهت استقلال در تکنيک و محتوا نمايشي کامل و منحصر به فرد است.
هر چند در اين نمايش با ديگر گونه هاي نمايشي در کشور هاي آسيايي چون ايران و هند مشابهت هايي ديده مي شود اما در کليت تکنيکي و مضموني کابوکي نمايشي است بي مانند در تمامي فرهنگ هاي جهاني که ويژه کشور ژاپن است.
شهرت جهاني نمايش کابوکي به دليل سبک درام و نوع لباس زينتي بازيگران آن است حروف کانجي کلمه کابوکي، به معناي آوازه خواني، رقص و مهارت داشتن در اين فنون هنري است و به همين دليل است که کابوکي گاهي " هنر آوازخواني و رقص" هم ترجمه شده است . حروف اين کلمه، به دليل اينکه از زبان چيني گرفته شده است مفهوم واقعي لغت را نشان نمي دهند.
در کانجي صاحب نظران تئاتر ژاپن "مهارت Skill" به طور کلي به بازيگر تئاتر کابوکي اشاره مي کند و خود لغت کابوکي از kabuku مشتق شده که به معناي "تکيه دادن" و يا " غير معمول بودن" است پس کابوکي مي تواند به مفهوم تئاتر پيشرو يا تئاتر عجيب هم باشد.
در فرهنگ ژاپني اصطلاح kabukimono به طور کلي به کساني اشاره دارد که لباسهاي عجيب مي پوشند و با غرور در خيابان ها راه مي روند.
* پيدايش تئاتر کابوکي.
پيدايش تئاتر کابوکي به سال 1603 برمي گردد، زمانيکه يک"مايکو" (زني که به معبد شينتويي خدمت مي کند) به نام Okuni، سبک جديدي از رقص و نمايش را در شهر کيوتو اجرا کرد در اين نمايش ، زنان نقش زن و مرد را بازي مي کنند.
در اين گونه نمايش ها نويسنده نمايشنامه اي کوتاه نوشته که درباره زندگي روزمره است و در نوع اجرا هم تنها زنان در آن حضور دارند و اصولا نمايشي زنانه است .
اين سبک بسرعت محبوب شد و حتي از" اوکوني" نمايشگر خواسته شد که در دربار امپراطور آن زمان، نمايش اجرا کند.
به دنبال اين موفقيت، گروه هاي بازيگري مشابه به رقابت با اوکوني پرداختند و به اين صورت، کابوکي تبديل به نمايش و رقص دسته جمعي شد که توسط زنان به اجرا در مي آمد و به شدت هم مورد استقبال تماشاگران قرارگرفت .
بعد از مدتي، به دليل اينکه نمايش با امور غير اخلاقي همراه شد و باعث شد حتي بعضي کابوکي ها را با مفاهيم نادرست بشناسند، در سال 1629 زنان از اجراي کابوکي منع شدند.
از آنجا که کابوکي نمايش محبوبي بود، از اين تاريخ به بعد از پسران جوان براي به عهده گرفتن نقش زنان استفاده شد.
دليل انتخاب آنها اين بود که داراي عضلات و صداي ظريف تري نسبت به مردان بودند و جايگزين بهتري براي نقش زنان به حساب مي آمدند.
بعدها به همراه اين تغيير جنسيت بازيگران، تغيير ديگري نيز در نوع نمايش و رقص ها پيش آمد و آن اضافه شدن هيجان و حتي خشونت به اجراها بود.
اما اين تغيير نيز به انحراف کشيده شد و به دليل فساد اخلاقي که بين بازيگران و بعضي از مشتريان پيش آمد، در سال 1652 از حضور پسران جوان به عنوان بازيگر جلوگيري به عمل آمد.
تا اينکه بالاخره در دوره Genroku در سال هاي (1688-1704) کابوکي بصورت يک نمايش رسمي در آمد در اين دوره کابوکي و نوع ديگري از تئاترهاي خيمه شب بازي به نام ningy? j?ruri که بعدها به نام bunraku شناخته مي شد، به هم نزديک شدند و در اجراها با يکديگر همکاري کردند و از هم تاثير گرفتند نمايشنامه نويس معروفي به نام Chikamatsu Monzaemon يکي از حرفه اي ترين نمايشنامه نويسان کابوکي، نمايشنامه هاي زيادي نوشته که مهم ترين آنها، نمايشنامه Sonezaki Shinju (خودکشي بخاطر عشق) که در اصل براي bunraku " بونراکو" گونه اي ديگر از سنت نمايشي در کشور هاي ژاپن و اصولا کشور هاي آسياي ميانه و مرکزي است نگاشته شد و براي کابوکي دوباره نويسي شد.
در نيمه قرن 18، بصورت مقطعي، از محبوبيت کابوکي کاسته شد و جاي خود را به بونراکو که در طبقات پايين تر اجتماع پرطرفدار بود، داد.
* کابوکي بعد از انقلاب ميجي (Meiji)
تغييرات فرهنگي زيادي که در سال 1868 بعداز سقوط شوگان تاکوگاوا (Tokugawa shogunate) رخ داد و نيز حذف فرهنگ" سامورايي" و آغاز ارتباط ژاپن با دنياي غرب، به روي کار آمدن مجدد کابوکي کمک بسياري کرد.
در اين حال، بخاطر انزواي اين تئاتر در دوران جديد، بازيگران تلاش کردند تا شهرت اين تئاتر را در ميان طبقات بالاي اجتماع افزايش دهند و سبک هاي سنتي را به مدرن تبديل کنند در طول بمباران جنگ جهاني دوم، تعداد زيادي از تماشاخانه هاي کابوکي تخريب شدند و اشغالگران بعد از جنگ اجراي کابوکي را ممنوع کردند تا اينکه بعد از بين رفتن ممنوعيت، در سال 1947، نمايش هاي کابوکي مجدداً به روي صحنه رفتند.
* تئاتر کابوکي امروز در کشور ژاپن :
تاثيرات جنگ جهاني دوم، دوران سختي را براي تئاتر کابوکي رقم زد گذشته از خرابي و صدماتي که به بزرگترين شهرهاي ژاپن وارد آمد، تمايل مردم براي پذيرش تفکرات و سبک هاي متعلق به دوران گذشته، کم شده بود و کابوکي نيز از اين موج جديد در امان نماند.
در اين ميان کارگرداني به نام" تتسوجي تاکچي"، بخاطر ابداعاتي که در ساخت کابوکي کلاسيک ايجاد کرد و مسبب تولد دوباره کابوکي و جلب توجه مردم در يکي از ايالات ژاپن به نام " کانساي " شد، محبوبيت فراواني دارد.
در ميان تمام ستارگان جواني که در کابوکي هاي او ايفاي نقش نمودند، معروفترين آنها "ناکامورا گانجيرو " بود که اين دوره از اجراهاي کابوکي را به افتخار او، نامگذاري کرده بودند.
امروز کابوکي ، هنوز نسبتاً محبوب باقي مانده است و تقريباً مشهورترين سبک تئاتر سنتي ژاپن محسوب مي شود و بازيگران آن در تلويزيون و سينما نيز حضور دارند حتي در انيميشن هاي سنتي ژاپن نيز از مفاهيم کابوکي استفاده مي شود.
امروزه علاقه به نمايش کابوکي حتي به غرب نيز راه يافته است بازيگران کابوکي تورهايي را در آمريکا و اروپا برگزار مي کنند و بعضي نمايشنامه نويسان غربي از مضامين کابوکي در آثارشان استفاده نموده اند.
در 24 نوامبر سال 2005، يونسکو از کابوکي، به عنوان يکي از شاهکارهاي معنوي ميراث بشريت نام برد.
* برخي ارکان تئاتر کابوکي .
طراحي صحنه: بخشي از صحنه نمايش در کابوکي، " هاناماچي " ناميده مي شود، که در آن قسمتي از صحنه به شکل راهرويي به سمت تماشاگران باز مي شود.
اين سکو در کابوکي نقش مهمي دارد و فقط راهرويي براي ورود و خروج ها يا راهي به سمت سکوي اصلي نيست ، بلکه صحنه هاي مهمي روي آن اجرا مي شود.
صحنه کابوکي در طول قرن 18 تغييرات زيادي کرد و مدرن تر شد براي نمونه، اضافه شدن تعدادي حقه هاي نمايشي به صحنه مثل امکان غيب و ظاهر شدن بود کابوکي مي تواند به مفهومي تئاتر پيشرو يا تئاتر عجيب باشد.
Mawari-butai (سکوي چرخان): سکويي که گرد و چرخدار است و حول سکوي اصلي و ثابت مي چرخد و براي انتقال و تغيير صحنه اي به صحنه اي ديگر بسيار مناسب است.
Seri: سکوهايي که قابليت افزايش يا کاهش ارتفاع دارند و براي بالا بردن يا پايين آوردن بازيگر در صحنه ها استفاده مي شود.
Ch?nori: تکنيکي است که در آن سيمي به لباس بازيگر متصل است و از آن براي به پرواز در آوردن بازيگر بالاي سکو يا قسمت مشخصي از تالار نمايش استفاده مي شود هر چند که امروزه اين تکنيک ها کمتر مورد استفاده قرار مي گيرد وابزار جديد الکترونيکي جاي آن را گرفته است.
در کابوکي نيز مانند بقيه هنرهاي نمايشي ژاپن، جابجايي و يا تغييرات در صحنه، گاهي وقتي بازيگر در حال بازي و پرده ها نيز باز هست، انجام مي شود و اينکار با Hiki D?gu يا واگن کوچک مخصوص اينکار انجام مي گيرد.
Kuroko به دستياران صحنه گفته مي شود که لباس يکدست مشکي مي پوشند و تشخيص آنها مشکل است و بايد با سرعت وسايل صحنه را جابجا کنند و تغييرات را براي صحنه بعد نمايش در حال اجرا آماده کنند يا به بازيگر کمک کنند تا لباسش را به سرعت تعويض کند طوري که تماشاگران متوجه نشوند.
اصول اجرا يي در تئاتر کابوکي :
نمايشهاي کابوکي در سه دسته جاي مي گيرند نمايش هايي با داستان هاي " تاريخي " نمايش هاي "خانوادگي"و نمايش هايي که تکيه بر " رقص " وحرکات نمايشي پر رمز و راز دارند .
اجراهاي تاريخي اغلب درباره حوادث تاريخي بسيار مهم ژاپن است داستان هايي که ريشه ملي دارند و عموما هم در دوره حاکميت شوگان ها و پس از سانسورهاي شديدي که براي ممنوعيت انتقاد از دولت وقت انجام مي شد و در نتيجه مضمون نمايشنامه ها راجع به وقايع ديگر مانند جنگ هاي سال 1180 يا 1330 ژاپن بود توليد شده اند .
بر خلاف اجراهاي تاريخي که بيشتر درباره طبقه سامورايي ها است در اجراهاي خانوادگي (داخلي)، درباره محدوديت ها و مشکلات اجتماعي، و بخصوص راجع به زوج هايي بحث وطرح مسئله مي شود که بخاطر مشکلات و موانع نمي توانند در اين دنيا کنار هم زندگي کنند و تصميم مي گيرند تا بعد از مرگ با هم باشند و خودکشي کنند.
در کابوکي از گريم و ماسک هاي مخصوصي (براي حيوانات يا موجودات غيرطبيعي) نيز استفاده مي شود و رنگ هاي مورد استفاده نشانگر شخصيت نقشي است که بازيگر برعهده
دارد .
* نگاهي به نظرات و آثار " شوجي تراياما " از جمله پيشگامان تئاتر مدرن ژاپن :
ترايا ما معتقد است از آغاز تا به امروز فرهنگ ژاپني به دليل کشمکش هاي جهاني همواره با بحران‌هاي اجتماعي، سياسي هم پيوند بوده‌است واين رويداد ها درفرهنگ تئاتري اين کشور هم به خوبي محسوس است .
به اعتقاد وي پيشروان ( آوانگاردهاي) کلاسيک، چه مدرنيست‌ها و چه پُست آوانگارديسم ها که نظريه‌ پردازان معاصر در پي تعريفي شفاف از آن هستند، به واژگون‌سازي الگوهاي نهادينه شده زيبايي شناسي سنتي علاقه‌مند و پي‌جو بوده‌اند.
او مي گويد :نقد پيشرو برخلاف انتظارها نقدي هراسناک است آوانگاردها همان رويا بيناني هستند که "هولدرين" نظريه پرداز اين عرصه درباه ‌شان چنين مي‌گويد: « جامعه همواره از اعضاي رويابين خود متنفر و در هراس است.»و ناگزير نهضت آوانگارد ژاپن نيز از ترسيم فوق مستثني نيست.
در ژاپن پس از جنگ که با بحران‌هاي طبيعي پي در پي اجتماعي و فرهنگي رو به رو بود ، زمينه‌ مناسبي جهت ظهور هنرمندان بزرگي چون شوجي تراياما(83 – 1938)، " کازواو اونو" و" تاتسومي هيجي‌کاتا" را فراهم شد که هر کدام به شيوه اي موثر در فرهنگ ژاپني تاثير گذار بوده اند .
شوجي تراياما(Shuji Terayama) از بنيان‌گذاران تئاتر آوانگارد ژاپن مانند ديگر هنرمندان ژاپني کودکي خود را در فضاي دهشتناک و راديکالِ جنگ جهاني دوم گذراند.
جنگي که علاوه بر خرابي هاي فراوان ترس، اضطراب و فِقدان‌هاي روانيِ عظيمي را براي مردم ژاپن به ارمغان آورد.
در شهر آموري(Amori) زادگاه تراياما بيش از 30 هزار نفر کشته شدند وي پس از اتمام جنگ که پدرش نيز در آن کشته شده بود در 1954، تحصيل رشته زبان و ادبيات ژاپني را در دانشگاه" واسدا " به پايان ‌رساند.
1967 گروه تئاتر" تن جو ساجي‌کي" (Ten uu sajiki) را با چند تن ديگر از هنرمندان تشکيل داد تراياما تمايلات گروه و خود را چنين بيان مي‌کند:« خواست ما اين است که مخاطب به مانند جسمي به درون تئاتر مکيده شود."
وحشت، تاريکي، غيبت، جنون و طغيان، ارکان اصلي تئاتر تراياما است ،مفاهيمي فراگير که مي‌توان مصاديق بارزي از آنان را در جامعه ژاپن پس از جنگ مشاهده کرد.
ژاپن آلوده به راديواکتيو. ژاپني که نه براساس يادگار هزاران ساله خود "خورشيد تابان " همان دايره سرخ، بلکه به وسيله تششع انفجارهاي دو قلوي هيروشيما و ناکازاکي، تابان شده بود.
اين چنين است که ذهن هنرمنداني چون تراياما يا مؤسسان جنبش آوانگارد بوتو با نور سياه و تابان ماليخوليا و هيستري پيوند مي‌خورند.
ژاپن پس از جنگ خود را در دو شکل بازنمايي مي‌کند اول، هم ريختي جامعه آمريکايي شده و دوم، آثار هنرمندان آوانگارد دو نيروي متخاصم که در عرصه اجتماعي به کنش ـ واکنش مي‌پردازند.
خشونت آئيني تراياما که از پندارهاي ناخودآگاه دشمن‌گرايي پيش از ظن بوديسم ريشه مي‌گيرد، تائيد کننده و بازتاب تمايلات غيرعملي آنتونن آرتو نظريه پرداز بزرگ تئاتر دنيا است .
آن طغياني که آرتو و سپس" گروتفسکي" تبليغ مي‌کنند، شايد به فلسفه نوعي از خود کشي ژاپني يعني" سه پوکو " نزديک است.
همان کنش غير ارادي و جنون‌آميزي که تراياما در نمايش " تبار خونين يک خاندان" بازنمايي مي‌کند،طغيان نيز همان راهي را مي‌پيمايد که" سه پوکو " ديگر فعال تئاتر پيشرو ژاپن آن را آزادسازي نيروهايي که به وسيله اجتماع سرکوب شده‌اند مي داند .
* تئاتر خياباني ـ محيطي، تئاتر همگاني در ژاپن و نظريات ترايا ما:
دوره اول فعاليت‌هاي تراياما اختصاص به بررسي تأثيرات تئاتر بر مخاطب و برعکس، مي‌گذرد. اما شيوه تراياما در اين پژوهش عَملي چيست؟ به عقيده وي « همگان مي‌توانند بازي کنند. همگان مي‌توانند ناهنجاري‌هاي روحيِ خود را درون فضاي تئاتر پرتاب کنند همگان مي‌توانند به شرط درکِ لزومِ عنادورزي هنري، عليه ساختارهاي زيباشناسي کهنه و فرسوده سنتي طغيان کنند".
در نمايش تکان دهنده " جنايت دکتر کايگاري " مخاطب با رشته رويدادهايي هرا‌س‌آور و در اتاق‌هايي مواجه مي‌شود که ناخودآگاهش را مورد حمله قرار مي‌دهند.
حمله تراياما به آن بخشي از ذهن است که خود تماشاگر نيز از وجودش بي‌اطلاع است در يکي از اجراهاي اين نمايش چند تن از تماشاگران ناخواسته از جايگاه خود بلند شده و روي صحنه مي‌روند تا درون اتاق‌ها را ببينند.
اين همان خواست تراياماست:يعني « مکيده شدن مخاطب به درون فضاي تئاتري.» در چنين وضعيتي مسؤوليت حضوري (Presentive) مخاطب افزايش مي‌يابد.
به عقيده وي اين مخاطب است که بايد بسياري از خلاءهاي عمدي که در نمايش ايجاد شده است را ترميم و بازسازي کند.
"Yes" و " سليمان" نمايش‌هايي هستند که تئاتر را از صحنه و سالن به اتوبوس،‌ آپارتمان و خيابان منتقل مي‌سازد.
در نمايش"سليمان" پس از راه‌بنداني که بازيگران در خيابا‌ن‌هاي منطقه‌اي واقع در توکيو ايجاد کردند پليس به تعقيب آنان ‌پرداخت و بازيگران نيز مي‌گريختند و اين خود جزئي از ترفندهاي تراياما جهت اشتراک همگاني تئاتريکال بود.
قايم باشک بازي گروه بازيگران با پليس مدت‌ها ادامه داشت و مردم نيز در اين تلاش مشارکت مي‌جستند .
[ چهارشنبه 7 مهر1389 ] [ 10:49 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

موسيقي تئاتر در كشور ما اين روزها شرايط سخت و دشواري را سپري مي كند. از يك رو حضور افرادي كه به عنوان آهنگساز نامشان در پوسترها ديده مي شود، جاي خوشحالي دارد كه كم كم اهميت موسيقي در بيان هرچه بهتر اثر، كمك شايان مي كند و خود به تنهايي ايفاكننده يكي از سخت ترين نقش ها است و از طرفي ديگر تامل در آثار ساخته شده توسط اين افراد است كه رفته رفته ممكن است جايگاه موسيقي دراماتيك را به خطر اندازد.
    علي رغم آنكه بارها بيان شده كه يك آهنگساز اگر پشتوانه دراماتيكي نداشته باشد، نمي تواند به داشته هاي علمي يا تجربي خود بسنده كرده و موسيقي تئاتر بسازد، ولي متاسفانه شاهد هستيم فردي كه نوازندگي را در حد استاندارد نمي داند؛ با اعتماد به نفس موسيقي تئاتر مي سازد و جالب آنكه براي جلوه بيشتر ساخته اش از تيم اجرايي افكت هاي خا را طلب مي كند.
    از ديگر مواردي كه جايگاه موسيقي و آهنگسازان در صحنه را به خطر مي اندازد، استفاده بي مورد از نوازندگان جهت اجراي موسيقي زنده است . البته بايد گفت بعضي از تئاترها به واسطه متن اين اجازه را به آهنگساز مي دهد كه از نوازندگاني حتي در صحنه نمايش استفاده كند، مانند آثاري كه عنصر غافلگيري جزيي از طبيعت كار است . در نوشته هاي «برتولت برشت » چنين موضوعي به «غافلگيري » معروف است و با توجه به شرايط و مكان اجرا و تاثير موسيقي بر اثر آهنگساز در استفاده نوازنده در صحنه يا اجراي موسيقي زنده مجاز است .
    متاسفانه در تئاتر امروز ما جايگاه مهم و اساسي موسيقي داراي هيچ تعريف خاصي نيست و با توجه به ديدگاه كارگردان نمايش هر شخصي به اين حيطه وارد مي شود و يكي از مواردي كه باعث شده هنر در كشور ما اينقدر دچار افول شود، نگرش هاي غيراصولي و غيركارشناسانه است . اكثر پروژه هاي حال حاضر به صورت رفاقتي بسته مي شود، تنها به دليل كاهش خرج و كمبود بوجه كه سبب افت كيفيت مطلوب مي شود.
    حال اگر شخا قصد ساختن موسيقي يك تئاتر را داشته باشد و كليه فاكتورهاي گفته شده نيز در او صدق كند، دردسرهاي عجيب و غريبي سراغ او مي رود. دخالت هاي نابجا و غيراصولي از سوي كارگردان تا كوچكترين فرد يك تيم اجرايي حتي در سازبندي موسيقي ، شيوه ساخت و انتخاب تم اصلي موسيقي عدم تشكيل جلساتي مابين آهنگساز با طراح صحنه ، طراح نور و... توقعات كارگردان جهت استفاده كردن از بهترين نوازندگان جهت اجراي موسيقي كمبود بودجه استفاده از نوازندگاني كه از سوي كارگردان ، بازيگر و... به آهنگساز معرفي مي شوند، زمان محدود براي ساخت مو سيقي و... همه و همه سبب مي شود تا دست آهنگساز بسته بوده و به جاي فكركردن به محتوا به حاشيه ها بپردازد.
    در اروپا معمولا رهبران اركستر موسيقي يك اثر دراماتيك را برعهده مي گيرد، چرا كه اين نوع موسيقي داراي پيچيدگي هاي خا است . همچنين تجربه كافي آهنگساز از شناخت موسيقي و تئاتر به اين كار كمك مي كند. تكنيك هاي ساخت و اجرا كه با موسيقي متن فيلم بسيار متفاوت است ، در كنار نوازندگاني كه قدرت بداهه نوازي آنان بسيار بالا است ، موجبات به وجود آمدن يك موسيقي متناسب با متن و در حد استاندارد را سبب مي شود.
    همانطور كه بارها اشاره شده بر جلوگيري از استفاده ابزاري از ساز در صحنه تاكيد زيادي شده است . بارها هنرمندان رشته موسيقي به اهميت وجودي ساز اشاره كرده و خواستار جلوگيري از به خطر افتادن جايگاه ساز شده اند، ولي كماكان شاهد آن هستيم كه از ساز تنها استفاده ابزاري مي شود و با كمال تاسف هنرمندان موسيقي همچنان مورد بي احترامي قرار مي گيرند و با استفاده از لفظ كلمه «مطرب » شان هنر موسيقي و علاقه مندان اين عرصه را زير سوال مي برند.
    

 

  مهدي وجداني
    
 روزنامه اعتماد ملي، شماره 69 به تاريخ 9/2/85، صفحه 11

[ جمعه 2 مهر1389 ] [ 13:5 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
.: Weblog Themes By Pichak :.

درباره وبلاگ

نمیدونم چی شد که شروع به درست کردن این وبلاگ کردم شاید عشق به تئاتر یا تعصب به شهرم بود شاید هم هر وقت فرصتی پیدا می کنم شروع به نوشتن می کنم.


ولی این وبلاگ رو درست میکنم تا تمام ایران تئاتر شهرم رو خوب بشناسند بدوند که ما اینجا محمد حسین داودی-بهرام حسن بابایی-بهمن پورتقی-حمید بالغ-الهیار محمدی-صادق اکتسابی-رحیم پویان رو داریم که پایه گزاران تئاتر این شهر هستند.

علیرضا قاسمی رو داریم که تئاتر خیابانی ما رو پر آوازه کرده.

ثالث-آتش افروز-خجسته نزاد-حیدرزاده رو داریم که نماینده زنان هنرمند این خاک هستند.

کامران فریدی-عباس خلیلی-نوید یاوری-علیرضا اصغری-سید مهدی یزدانی- حسین مختارزاده- اصغر فریدی-مرتضی سقفی-علی خیری و جوانانی که برای پر آوازه شدن هیچ ادعایی ندارند.

بهروز الهیاری که هم شاعر توانمندی هستد هم بازیگر قابلی

مینویسم تا همه بدانند این بچه ها از هیچ همه چیز ساخته اند

انجمن نمایشی این شهر رو نمونه کشوری کردند

کنار آشیانه تو آشیانه میکنم

فضای آشیانه را پر از ترانه میکنم

کسی سوال میکند به خاطر چه زنده ای!؟

و من برای زندگی تو را بهانه میکنم
نويسندگان
آخرين مطالب
لینک دوستان
پيوندهای روزانه
موضوعات وب
لینک های مفید
آرشيو مطالب
امکانات وب
[ طراح قالب : ] [ Weblog Themes By : Pichak.net ]