X
تبلیغات
نیمکت

ادامه مطلب
[ چهارشنبه 25 اسفند1389 ] [ 12:21 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

هارولد پینتر

هارولد پینتر نمایشنامه‌نویسی صاحب سبک است که بیان فشرده و گیرای او، با مکث‌ها و سکوت‌های عمیق و مؤثر معروف است. سکوت‌هایی که...
ادامه مطلب
[ یکشنبه 22 اسفند1389 ] [ 20:44 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

ادامه مطلب
[ یکشنبه 22 اسفند1389 ] [ 20:31 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

ادامه مطلب
[ یکشنبه 22 اسفند1389 ] [ 20:14 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
رویج و عادی سازی اباحه گری و ابتذال بخشی از محورهای نمایش «هدا گابلر» است كه از 15 دی ماه برای عموم مردم در تئاتر شهر تهران در حال نمایش است.

نمایش «هدا گابلر»به محلی برای ترویج اباحه گری، ابتذال و عادی سازی چند شوهری، اختلاط زن و مرد و استفاده از نمادهای یك فرقه انحرافی موسوم به «بردگی جنسی و فراماسونری» و دیگر اقدامات ضدارزشی تبدیل شده است.

 

در یكی از بخش های این تئاتر شخصیت زن نمایش توسط زنجیری از سوی معشوقه خود كشیده می شود كه این تصویر نماد فرقه انحرافی بردگی جنسی است.

 

عمده موضوع این نمایش حول شخصیت یك زن خودخواه و هوسران و مطلقه استوار شده كه هم اكنون با اینكه شوهر دارد با یك قاضی بی قید نیز دوست بوده و با وی رابطه دارد.

در ادامه این نمایش كه مبتنی بر نگره توهم افكن و سیاه آلود نویسنده نروژی آن یعنی «هنریك ایبسن» Henrik-Ibsen است، زن هوسران همواره به دنبال اجیركردن عشق مردان برای خود بوده و به راحتی با دوستش – شخصیت قاضی- رابطه نامشروع دارد، اگرچه این رفتار در منظومه تفكرات غرب طبیعی به نظر می رسد.

عادی سازی شرب خمر و حالات مستی پس از آن به صورت تلویحی با پوشش خوردن آب پرتقال و نیز برقراری رابطه نامشروع به صورت علنی و آشكار از دیگر نكاتی است كه در این نمایش مبتذل دیده می شود و گفته قاضی این نمایش مبنی بر اینكه «من دوست دارم همیشه نفر سوم باشم» موید اباحه گری جنسی در این نمایشنامه است.

 

بر پایه این گزارش نمایشنامه «هدا گابلر» یك درام تراژیك -تخیلی با مختصات تفكر غربی است. در این داستان «هنریك ایبسن» – نویسنده این مجموعه – برای اینكه تأملات درونی اش را پنهان كند در قالب یك شخصیت دیگر آن را به مخاطب نشان می دهد. واضح است كه نویسنده تحت تأثیر متون فلسفی نیست انگاری قرار داشته؛ فلسفه ای كه بنیانگذارش فردریش نیچه بوده است.

شخصیت داستان، فردی آشفته حال و ناامید است كه برای اطمینان یافتن از قدرت خویش، موجب نابودی اطرافیان و نزدیكان می شود و سرانجام در مقابل كشمكش های زندگی تسلیم می شود و خود را به مرگ می سپارد.

 

نگاه ایبسن به زندگی توهم آلود و سیاه است و شخصیت نمایشی او آدمی شكست خورده و ناموفق را به تصویر می كشد. فردی كه از همه ناامید شده است و اعتماد به نفس پایین او را به كام مرگ می كشاند.

 
 
 
 
سخن انجمن :  ما اعضای شورای مرکزی اجرای این گونه نمایش های مبتذل را نمی پسندیم و با آن کاملاْ مخالفیم
 
                          به امید روزی که تئاتر دوباره احیاء شود .
[ یکشنبه 22 اسفند1389 ] [ 19:5 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
نیمکت
تئاتر فقط برای بناب 

مناقشه‌ی میزان دخالت‌های هنرمند در واقعیت مستند، مشخصا در مختصات تآتر مدرن امروز، بنا به جایگاه ویژه‌ی دراماتورژ-کارگردان محل مناقشه‌ای مفصل و دامنه دار است.  این‌که مثلا چطور شخصیت‌های نمایشنامه‌ای چون ایوانف آمیخته با اندیشه‌های نوپای آنتوان چخوفی که بعدها آثار یگانه‌اش را خلق می‌کند با تعاریف مشخص و محدود و فضایی مبتنی بر جغرافیا، ظرایف رفتاری و شرایط زیستی طبقه‌ای از اجتماع آن زمان روسیه طی «استحاله‌ای دراماتیک» در ایوانف نوشته و اجرای امیررضا کوهستانی جلوه و مظهر تازه‌ای پیدا می‌کند، مجال بحث است. در موادِ تبلیغی اجرای کوهستانی تاکید شده است که تماشاگر، ایوانفِ آنتوان چخوف را تماشا می‌کند. اما کافی ست تماشاگر پیگیر به اصل متن دوبارنگارش شده‌ی چخوف (با برگردان معتبر سروژ استپانیان) رجوع کند و جدا از اسامی شخصیت ها میزان قرابت آنچه می‌بیند و آنچه در اصل بوده را بسنجد. احتمالا نتیجه شگفت‌آور است و شگفتی در ذهنیتی دوگانه پنهان شده است. این‌که در کسوت یک مورخ گمان کنیم از ایوانف‌ی که چخوف نوشته چیزی ندیده ایم، حالآن‌که هیچ دلیلی نمی‌توان اقامه کرد که این ایوانف همان ایوانف چخوف نباشد! از این سو دو مدعی همواره در برابر اصالت یک نمایشنامه (که به هر روی نامتجانس با فضای معاصر باشد)، شخصیت‌ها، دیالوگ و فضای آن قرار دارند. دراماتورژ/ کارگردان؛ دراین میان نقشی کلیدی‌ست ؛ چون مهارت معاصرسازی مضمون نمایشنامه و بیرون کشیدن هسته‌ی مرکزی درام را با تکیه بر عناصر فرمال و بازیگوشی‌های خلاقانه دارد، می‌خواهد هم‌چون مرجعیتی تام بر روایت و شخصیت‌ها سلطه یابد. دراماتورژ/ کارگردان شانیتی برای خود قائل است که در مسیر رسیدن به ارتباطی منسجم و ملموس با زمان و زبان مخاطب خود گام بردارد. و از طرفی مورخی که به شکلی ارتجاعی بازنویسی کارگردان/ مولف را پسند نمی‌کند.

هر چند چالش پیش رو همیشگی، ماندگار و از هر دو طرف توام با استدلال است اما نگارنده سطور در فعلیتِ نوآموزِ تئاتر با تاسف یا خوش‌بختی از جهت‌گیری و زیبایی‌شناسی شخصی مبرا نیست. به گمانم این گفتار شکسپیر، استاد مسلم تبدیل وقایع و شخصیت‌های تاریخی، از مکتوباتِ پیش از خود، به درام، گویای شرایط است:

 [گورها به فرمان من، بر اثر هنرِ نیرومندم، خفتگان خود را بیدار کرده‌اند.]

اما کماکان برای ما مشکل در این‌جاست که در تئاتر کارگردان‌هایی در این حد داریم که قادر باشند با هنرِ نیرومندشان خفتگان را بیدار کنند؟  واقعیت این است که گویی چنان کارگردانیِ یک اجرا از یک نمایشنامه برای‌مان مفهوم مجردی یافته است و چنان کارگردانان متبحر در زمینه «انتخاب» و «فهم»ِ اثر و آشنا با تکنیک‌های پر شرح و بسط :« دراماتورژی» و «آداپتاسیون» در حال حاضر تئاتر ما ،اندک‌اند که بدعت و خلاقیت‌شان مخاطب جدی مانوس با ادبیات نمایشی را پرسشگر و شگفت زده از سالن نمایش رها می‌سازد. 

کوهستانی که با آثار پیشینش کیفیت جهان نمایشی‌اش را شناسانده و خود را اثبات کرده است در نخستین تجربه‌ی بازخوانی و اقتباس مدرن از  متنی با خصایصی به‌ظاهر کلاسیک با هوشمندی اجرای خود را از وجوه مختلف ممتاز و تاثیرگذار می‌کند.

نخست این‌که انتخابِ «ایوانف» برای بازنویسی و معاصر سازیِ مضمونی، بیانگر فهم این نکته از سوی کارگردان است که نوشتارِ نمایشی چخوف همگام با لحن دو سویه اش (تراژدی/ کمدی) در یک آستانه‌ی دو سویه  (کلاسیک/مدرن) نیز گام بر می‌دارد. به عبارت دیگر قابلیتِ بازخوانی بیش از این‌که پیشنهادی از جانب کارگردان/ مولف باشد ایجابِ ذاتیِ متن است. ضمن این‌که در میان آثار چخوف، «ایوانف» به دلیل آن‌چه خام‌دستی نویسنده تلقی شد و عملا باعث شکست مقطعی و پافشاری چخوف برای بازنویسی آن گردید نشان‌دهنده‌ی ظرفیت‌های متن برای بازنمایی‌ست. از این جهت انتخاب و تلاش کوهستانی برای دست‌یابی به اشتراکاتِ جهان و مناسبات لاینحل ترسیم‌شده در ایوانف با مشکلات و موقعیت انسان امروزِ جامعه‌ی خود، معقول و سنجیده به نظر می‌رسد.

دیگر آن‌که در شکل و گسترش قابلیت‌های بیانیِ زمینه‌ی اصلی «نمایشنامه‌ای از چخوف» کارگردان دستاورد بزرگی دارد، از این جهت که غالبا تماشاگر، ناخواسته به عارضه‌ی ملالِ طاقت فرسایِ شخصیت ها و کسالت برآمده از روزمرگی شخصیت‌های جهان نمایشی نویسنده در« اجرای اثر» نیز دچار می‌شد. اما این‌بار کوهستانی فصلی را ورق می‌زند. علاوه بر روزآمدی در بازنویسیِ متن، بخش مهمی از بدعت و طراوتِ اجرا با چنین زمان نا متعارفی، حاصل از بهره‌گیری خلاقانه و گیرا از  تمهیدات اجرایی در شکل دهی به میزانسن‌ها و به علاوه، عناصر محیطی صحنه است. پنکه‌ها و طناب‌های رخت آویز، هدفونِ همراه شخصیت اول همراه با بک‌‌پروجکشنی که به شکلی نوآورانه عنصر فضاساز و موازی روایت می‌شود، وُیسِ آموزش زبان خارجه تا ایده‌ی نبوغ‌آمیزِ پایانی که مخاطب را در پیوندی با شخصیت اول خطاب قرار می‌دهد به این‌ها اضافه کنید شکل کاناپه و تخت در صحنه‌های میانی و موقعیت شخصیت‌ها در نسبت با این اشیا و حتی کار با نوار‌های نوری و موسیقی همه و همه به بهترین نحو چشم‌نواز و کارساز است.

مهم‌ترین جنبه‌ی کیفی «ایوانف»، یعنی بازیِ بازیگران مطلب مستقلی را می‌طلبد ولی به گمانم وقت آن رسیده تا این‌بار بیش از پیش به تکنیک نامحسوس« رها شدگی» در بازی حسن معجونی و تناسب آن برای بازتاب انفعال و ناکارآمدی ایوانف دقت کنیم تا به تبعِ آن بیش از هر زمان دیگر بر وجه مثبت سو تفاهم رایجِ «خودش است و کاری نمی کند» در قبال شخصیتِ بازیِ تئاتریِ او وقوف یابیم. یا همین‌طور به قدرت نگار جواهریان در کشف جوهره‌ی نقش و سوار شدن بر منحنی تدریج و تغییر احساسات برون‌گرایانه‌ی ساشا (بدون عطف به فرامتن‌هایی چون قوه‌ی تحلیل اعجاب‌آور بازیگر و تلاش‌های شگفت انگیزی نظیر دوباره‌خوانیِ «ابله» اثر سترگ داستایفسکی برای بازیابی حالات شخصیتی، که بی‌گمان جایگاه یکه‌ی بازیگر را اثبات می‌کند) و حتی در سطحی نه‌چندان نابرابر، کرختی و بی‌انگیزگیِ جلوه گرانه‌ی مهین صدری و صد البته حضور یک‌دست تمام شخصیت‌ها از جمله بهبودی، چنگیزیان، آقاپور، باقری  و … که در نهایت معدل اثر را با بیش‌ترین ضریب ارتقا می‌دهد.

[ چهارشنبه 2 آذر1390 ] [ 20:47 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
که معنی عالم برای من همه در فرم است

اكبر رادي در روز دهم از مهر ماه سال 1318  در رشت پا به عرصه وجود گذاشت. فرزند سوم از يك خانواده شش نفره است.


ادامه مطلب
[ سه شنبه 16 فروردین1390 ] [ 18:27 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

ادوارد گوردون کریگ (۱۸۷۲-۱۹۶۶) پسر الن

تری و گوردین،نظریه پرداز و کارگردان،کار

خود را نخست  در شرکت ایروینگ آغاز کرد .

در سال ۱۹۰۲ نماهشگاهی از آثارش و در ۱۹۰۵

کتابش، هنر تئاتر چنان جنجالی به پا کرد

که در مدت کوتاهی در سراسر اروپا مشهور

شد .

کریگ تئاتر را هنر مستقلی می شناخت و بر

آن بود که هنرمند واقعی تئاتر باید قادر

باشد حرکت، کلمه، رنگ و ضرباهنگ را با

خلوص یک نقاش، مجسمه ساز یا آهنگساز به

هم در آمیزد. او در عین حال به تئاتری

نیز که در آن کار گردان صنعتگر، بر اساس

یک متن ادبی،آثار چندین صنعتگر دیگر را

یکجا هماهنگ می کند احترام گذاشت. اما خود

به صورت والاتری نظر داشت، صورتی که در آن

هنرمند استاد، بدون استفاده ازمتنی ادبی،

بتواند همه تکه های یک هنر خود مختار خود

را بیافریند.

 

نفوز کریگ بر تئاتر بیشتر از طریق طرحهای

او احساس شد چرا که تئاتر را در درجه

اول هنری بصری می شناخت و مدعی بود که

مردم برای دیدن به تئاتر می روند نه

شنیدن.

 

طرحهای او حاکی از گرایشی جانبدارانه

نه زوایای 90 درجه، وسواس و اغراق در

تقارن، واستفاده از خطوط موازی اند، طرح

و ترکیب عمده ی آثارش نشان از رفعت و

احساس عظمت دارند. شاید بتوان گفت علاقه

کریگ دکور متحرک بود.

 

گوردن کریگ هرگز برای عناصر مختلف صحنه

سلسله مراتبی قایل نبود و تئاتر قدیمی

را از آن رو مورد انتقاد قرار می داد که

در آن عواملی را برتر از عواملی دیگر می

شمردند او همچنین مخالف ستاره گری بود. زیرا

اعتقاد داشت بازیگران ستاره، با

بزرگنمایی خود در صحنه؛ فرایافت خود را

همچون مانعی میان کارگردان و تماشاگران

قرار می دهند، و چنین تئاتری را حقیر می

شمرند. در نظر کریگ، کارگردان نمایش،

هنرمند کاملی بود که روی پای خودش استوار

باشد.

 

نمادگراها را به سمت خود جلب کرد، مخالف

کلیشه بود، از تئاتر رئالیست و

ناتورئالیست دور شد و به سمبول روی آورد،

مخالف گریم بود و به جای آن از ماسک

استفاده می کرد، طرفدار دکور سه بعدی و

خواستار خذف بازیگر بود، معتقد بود همه

وسائل روی صحنه بایداز وسائل بی جان

استفاده شود، مثل سنگ، چوب، کاغذ و... او

عروسک را دوست داشت جانشین بازیگر شود به

همین خاطر ابر ماریونت یا عروسک بزرگ را

مطرح کرد چون آدم ممکن است دروغ بگوید و

می گفت عروسک عاری از هر گونه دروغ است و

حس و روح جاه طلبی ندارد.

 

او متن را در حد یک دستمایه قبول داشت،

بازیگر را در حد دکور قبول داشت. در نمایش

نامه های چندپرده ای یک طرح کلی در نظر

می گرفت که با اندکی حجم هایی به نام

اسکرین که مکعب شکل بودند که با اصول

مکانیکی به حرکت در می آمدند و تحت تأ ثیر

نور حالات متحرکی پیدا می کردند و با

حرکات بازیگران مجموعه ای گیرا را به وجود

می آوردند. او تئاتر را از یوق ادبیات و

موسیقی خارج کرد. او علاوه بر مکعب از

پرده در فرمها در اندازه های گوناگون

استفاده کرد که با قرقره به گردش در می

آمدند.

 

طرحهای کریگ عمومأ از خطوط عمودی واقعی

تشکیل می شد. اجزای دکور او با عظمت

بود مثلأ پرده، ستون و در، چند برابر

اندازه های معمول استفاده می شد و جلوه

خاصی می داد. او از نور به صورت خلاقه

استفاده می کرد.می گفت در مورد رنگ آمیزی

لزومی ندارد.

 

دنبال رنگهای عجیب و غریب بریم هر چیزی

را رنگ خودش بزنیم مثلأ صخره یا دریا چه

رنگی دارند همان را انتخاب کنیم.

[ سه شنبه 16 فروردین1390 ] [ 18:25 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
[ سه شنبه 16 فروردین1390 ] [ 18:21 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

27مارس برابر با هفتم فروردين ماه توسط سازمان جهاني يونسكو روز جهاني تئاتر نامگذاري شده است همه ساله در اين روز پيام يا پيامهايي ويژه از سوي يكي يا چند نفر از شخصيت ها وبزرگان تئاتر جهان خطاب به خوانواده بزرگ تئاتر دنيا داده مي شود كه از اهميت فوق العاده اي برخوردار است.

امسال نيز دو تن از بزرگان تئاتر دنيا به اسامي جسيكا آي كاوا با عنوان (تئاتر در خدمت بشريت ) و جفري رايت با عنوان ( هنر گوش دادن ) به ملل و دولتمردان دنيا پيامهاي جداگانه اي داده اند كه بي كم و كاست اعلام ميگردد.

با تئاتر مي توان آينده اي صلح آميز براي بشر پيش بيني كرد.  

جسيكا آي كاوا در پيام خود اعلام ميدارد با توجه به پتانسيل عظيم تئاتر براي گرد هم آوردن جوامع مختلف ، آيا تا بحال تصور كرده ايد كه تئاتر مي تواند به عنوان يك ابزارقدرتمند براي ايجاد صلح و آشتي در سراسر جهان بكار گرفته شود ؟

در حالي كه دولتمردان و ملل مختلف جهان مبالغ هنگفتي از بودجه هاي خود را صرف ماموريت ها و درگيري هاي خشونت آميز مي كنند و به توانايي هاي  هنر تئاتر به عنوان يك جايگزين مناسب براي كمتر كردن خشونت ها و درگيري ها توجه اندكي مي شود.

تئاتر اين توانايي را دارد كه با نفوذ به روح انسان ها از وحشت و سوء ظن هاي بشر كه همواره با آن دست به گريبان است كاسته و با تغييرتصور آدمي ، جهان متفاوتي را براي فرد و به تبع آن به جامعه بشري باز آفريني نمايد.

با توجه به توانايي هاي خاص تئاتر در قطعيت بخشيدن به معاني و پيش برد ايده هاي پيشرو ، به اين طريق مي توانيم آينده اي صلح آميز پيش بيني كنيم ، ما بايد با بكار گرفتن شيوه هاي مسالمت آميز به دنبال درك و احترام و شناخت متقابل باشيم و در اين راه بشر در راه بهره بردن از صلح قرار مي گيرد.

بنده با تعريف تئاتر بعنوان زباني بين المللي اعلام مي دارم كه ما مي توانيم توسط تئاتر پيام صلح و آشتي را منتشر كنيم و مي شود  اعطاي شانس حيات دوباره و امكان انتخاب هاي ديگر به انسان براي كشف مجدد و فهم واقعيت ها را از ديگر توانايي هاي اين هنر پيشرو دانست.

با توجه به ديگر مشخصه هاي توانمند اين هنر از جمله گام جسورانه و رو به جلو ، توانايي ادامه ي زندگي روزمره براي مقابله با مسائل مبتلا به انسان از جمله بحران هاي بشري و جنگ به حساب آورد. چرا كه امروز تئاتر در مناطق جنگ زده و جوامعي كه دچار بيماري و فقر شديد شده اند نيز به حيات خود ادامه مي دهد. تئاتر رشد چشمگير و موفقيت هاي بسياري در آگاهي بخشي به مردم براي ياري رساندن به آنان كه هدفشان تحكيم صلح و قربانيان پس از جنگ داشته است مي باشد چون هدف اصلي اكثر نهادهاي فرهنگي از جمله مؤسسه بين المللي تئاتر دوستي بين ملت هاست و هم ا ينك نقش صلح آميزي رادر جهان ايفا مي كنند.

با اين حد آگاهي از توان و قدرت تئاتر ، اجازه دهيم صلاح ها و بمب ها فقط در اختيار نيروهاي حافظ صلح باشند و فقط بدنبال شيوه هايي براي ايجاد صلح و دوستي باشيم. ما مي خواهيم در روز جهاني تئاتر به اين چشم انداز تعمق بخشيم كه تئاتر مي تواند يكي از مهمترين ابزارهاي گفتگوي جهاني براي ديالوگ باشد.


جفري رايت نيز يكي ديگر از بزرگان تئاتر در پيام خود با عنوان(هنر گوش دادن)اعلام ميدارد.


تئاتر شكل بخشيدن مجدد به واقعيت است و اين هنر مي تواند بعنوان هنري نشاط آفرين در مواجهه با چالش هاي معاصر ديده شود.

دعا كنيد مردم ژاپن ، هائيتي ، شمال آفريقا ، خاور ميانه و هرجا كه امروزه رنج و دردي وجود دارد بتوانند بازآفريني مجدد واقعيت را بدست آورند.

با اشاره به توان تئاتر در توان بخشي به مردم ملل فقير ، علاوه بر توسعه ي اقتصادي كه بعنوان ويژگي براي اين هنر مي شود لحاظ كرد اعلام مي دارم با بكارگيري تئاتر در اين جوامع ، پيشرفت ها سريع تر ميسر مي شود و رويدادهاي اجتماعي قابل توجهي رخ خواهد داد چون نقش تئاتر در افزايش عدالت اجتماعي و كاهش فقر بسيار مؤثر است.

اي جهانيان همگي بايد بدانيم و آگاه باشيم اگر تك تك ما خودمان را اصلاح كنيم جامعه اصلاح و درست مي شود

[ شنبه 13 فروردین1390 ] [ 18:27 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
و آموزشهاي اكتورز استوديو به پرورش انرژي نهفته در صحنه خود را با نقشهايي نه چندان موفق به آستانه سينما رسانده بود در سال 1972 اين امكان را يافت كه با درخشش در 2 فيلم '' ناتالي و من '' و '' وحشت در نيدل پارك '' استعداد كم نظير خود را بروز دهد. از اين پس پاچينو گام در راهي نهاد كه تا به امروز او را به عنوان يكي از بزرگترين بازيگران سينماي جهان و يكي از اساتيد مسلم بازيگري رهنمون كرده است . بدون شك ايفاي نقش '' مايكل كورلئونه '' در فيلم بي نطير ( پدرخوانده 1) گامي موثر به سوي قله هاي ترقي بود . پس از موفقيت پدر خوانده , پاچينو نوار موفقيتهاي خود را با دو فيلم سرپيكو و مترسك ادامه داد. سرپيكو بار ديگر او را مانند پدر خوانده نامزد جايزه اسكار كرد . نقش افريني دوباره او به نقش مايكل كورليونه و اين بار در فيلم پدرخوانده 2 و اين بار نيز در مقابل يكي ديگر از نوابغ بازيگري چهان يعني دونيرو بار ديگر او را نامزد جايزه اسكاري كرد كه به نظر مي رسيد زمان زيادي را بايد براي به دست آوردن آن تلاش كند . پاچينو دهه 70 را با سه فيلم ديگر به پايان برد كه براي دو فيلم '' بعد از ظهر سگي '' و : عدالت براي همه '' بار ديگر نامزد جايزه اسكار شد .
دهه 80 دهه سقوط پاچينو بود , شايد تنها بتوان به فيلم بي نظير برايان دي پالما '' صورت زخمي '' در اين دهه اشاره كرد . گرفتار شدن پاچينو در دام الكل و كوكايين پاچينو را به سمت نابودي مي كشيد پاچينو با ترك اعتياد خود دوباره به عالم سينما بازگشت و بار ديگر شخصيت مايكل كورلئونه را اين بار در شكل و شمايلي جديد و در آخرين قسمت از 3 گانه پدرخوانده '' پدرخوانده 3 '' تجسم بخشيد.. پس از ترك اعتياد پاچينو دوباره با قدرت به نقش آفريني هاي خود ادامه داد و انقدر در كار خود استمرار بخشيد تا اينكه در سال 1982 آكادمي اسكار او را براي ايفاي نقش سرهنگي كور شده در فيلم'' بوي خوش زن '' شايسته دريافت جايزه اسكار اعلام كرد . بازگشت باشكوه پاچينو به عالم سينما همچنان ادامه دارد و او همچنان با نقش آفريني هاي بي نظير خود بر پرده سينماها مي درخشد .
[ دوشنبه 8 فروردین1390 ] [ 19:50 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

آل پاچینو با نام کامل ((آلفردو جیمز پاچینو)) در سال ۱۹۴۰ در آل پاچینو با نام کامل ((آلفردو جیمز پاچینو)) در سال ۱۹۴۰ در محله برانکس نیویورک به دنیا آمد .ال پاچینو


ادامه مطلب
[ دوشنبه 8 فروردین1390 ] [ 19:44 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
فریندخت زاهدی خردادماه سال جاری به دعوت از دانشگاه اوتریخت هلند در جشنواره Dancing on the age به ارائه مقاله و سخنرانی می‌پردازد.

زاهدی درباره حضور در جشنواره Dancing on the age به خبرنگار مهر گفت: از طرف دانشگاه اوتریخت هلند برای حضور در کنفرانس این جشنواره دعوت شده‌ام. مباحث این کنفرانس بیشتر به تکنیک‌های پرفورمنس مربوط است و قرار است من هم سخنرانی و مقاله‌ای در این زمینه ارائه دهم.

وی درباره برگزاری این جشنواره تئاتری در هلند افزود: در جشنواره Dancing on the age هر نوع تئاتری به صحنه می‌رود اما در این جشنواره بیشتر تئاترهای آوانگارد اجرا دارند.

این مدرس و پژوهشگر تئاتر درباره فعالیت‌های دیگر خود در زمینه نگارش و پژوهش گفت: کتابی را با عنوان "درام معاصر ایرانی و هنریک ایبسن" تألیف کردم که توسط انتشارات دانشگاه منتشر می‌شود. همچنین دو کتاب "مجموعه مقالات تطبیقی از ایبسن و نمایشنامه نویسان ایرانی" و "شکل‌گیری گروه‌ها در تئاترهای کارگاهی" را در دست تألیف و تدوین دارم.

[ دوشنبه 8 فروردین1390 ] [ 12:25 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
چندى پیش سالروز تولد اسماعیل خلج بود. از اكبر رادى خواستیم تا یادداشتى درباره او بنویسد، چرا كه او بیش از هر كس دیگرى خلج و هنر او را مى شناخت. این یادداشت را با كمى تاخیر مى خوانید:
با این همه اسماعیل خلج مصداق زنده اى است مثلث از نویسنده، كارگردان، بازیگر كه شمارى از بهترین نمایشنامه هاى معاصر ما را با استتیك خالص ایرانى نوشته، اجرا و بازى كرده است. افسوس من یكى این است كه در اوج شكوفایى این فروتن امى صحنه هاى دور، از تماشاى برخى آثار یكه او محروم مانده ام. اما آنچه در پروازهاى درخشان او روى صحنه دیده ام، قطعه هاى نفیسى از دوران بارورى تئاتر ایران و پیشتازى «كارگاه نمایش» است؛ سرپناه كوچك باشكوهى براى عاشقان بازى ناب كه نگین پرتلالوى تئاتر زمان بود. و او بى آنكه رساله و مكتوبى در سبك نوین كارگاهى خود سر قلم رفته باشد، یك سیستم واقعگراى مدرن با مایه اى از جمال شناسى الهامى ارائه كرده است كه امروز تعدادى از مستعدترین نقشبازان نسل او به این شیوه مى درخشند. و من براى نخستین بار بود كه آهنگ و ضرب و تمپوى بازى را در چینش بدوى اشیا، اشكال هندسى دیالوگ، صحنه هاى پر و استارت هاى بى نقص خلج كشف كرده، سمفونى زبان را در ادبیات زخمى مطرودان و اركسترواژگان «قناس» او شنیده ام؛ بى كنایه و متافور یا ارجاعاتى از قماش پسا و پیشا و پست و مدرنیسم و چه، مصرف این كپسول هاى دهان بند كودكان و سایر چیزهایى كه روى پیشخان هنر و ادب بساط مى كنند. زبان او جنس نویى است ساخته در پاتوق هاى ماتحت تهران و پرداخته در فرمالیسم «كارگاه نمایش»؛ یعنى هموست كه جا ماندگان لایه هاى عفونى شهر را با عقده هاى زنگ زده در شبكه رفتارها به صحنه كشانده، و در میزانسن هاى فرم خود ادبیات نمایشى ما را یك پله بركشیده، از این حیث رتبه اى همطراز چوبك در ادبیات داستانى ایران احراز كرده است. مى دانید؟ خلج به حالتى از ماوراى رابطه ها و روح نامرئى درام دست یافته كه من ابایى ندارم هیچ اینكه بگویم: جذب ریخت هاى برهنه زبان، ریتم، رنگ، موزیك، همامیزى احساس و حركت و كلام و معجون پخته این سه در دیالوگ نویسى قهوه خانه اى، حاصل تاثرات من از دنیاى جنوبى او بوده است؛ بافه موزون غمزه هاى سیاهى كه در «گلدونه خانم» او به قله تبلور و زیبایى رسیده و تا هم الساعه در تئاتر ما بى ردیف مانده است. بارى چنین است كه مكتب «كارگاه نمایش» در حلقه دانه هاى درشت و استعدادهاى طلایى اش، بى حس خلج، بى جایگاه نمایانى براى كرسى بلند او تعریف ناپذیر مى نماید. چرا كه بى گمان فصلى، فصل مهمى از ادبیات دراماتیك این پنجاه ساله به نام خلج سكه خورده و در قلم او شأن پذیرفته است. هر چند سالیانى است مقام بایسته اش در سایه مانده، و او مظلومانه از مسند برحق خود به زیر آمده، چندى است پشت دست نمایشگران از راه رسیده نشسته است... به هر طریق، اكنون خلج از فیلترینگ یك نسل عبور كرده، با انتشار دوره آثارش در جمع تنك پیشاهنگان عصر (بیضایى، ساعدى، فرسى، نصیریان، مفید و...) جلوه یافته. ما این تركیب جدید را براى تئاتر ایران فرخنده مى داریم، آثار ارجمند او را همراه نسل تازه مرور مى كنیم و به تاویلات تازه از تئاتر پیشگام او مى نشینیم با امید به اینكه سیرى، سفرى، تحول حالى، آن تولد جلیل درونى، در او و در ما و در حریم صحنه ما، بار دیگر سیماى جمیلى از او را با متن هاى معاصر، شكل هاى بكر و ذهن گرم شرقى ملاقات كنیم... آرى، چنین باد.
[ دوشنبه 1 فروردین1390 ] [ 16:47 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

نگاهی به نمایشنامه‌های

مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض ‌می‌كند. ساقی، زن دیوانه‌ای است كه زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی كه به او شده...

اونیل یا شکسپیر، مساله این 
است

به نظر می‌رسد بازی کردن نقش مرد مست و پاتیلی که فرو ریخته است و در میان حرف های هذیان گونه اش رازهای درونش را می‌گشاید از علایق شخصی زنجانپور است. همان طور که به خانه یا پیش معشوق...

  

ذره ذره تا بکت نمایشنامه 
نویس

از آنجا که رفتار مضحک این افراد با لبه اخلاقیات ما تلاقی می‌کند، نوشته‌های بکت اندکی طنزآلود نیز هست. نمایشنامه گودو سرشار از لطیفه‌های لفظی و هزل و البته...
 

نگاهی به پیشینه و جنبه‌های تئاتری اصغر فرهادی

علیرضا نادری هم دانشکده‌ای فرهادی در دوران تحصیل گفت:«بهترین ویژگی‌ نمایش‌های فرهادی نوجویی و نوگرایی‌اش بود و آن چه در فعالیت تئاتری او برایم بسیار جالب توجه بود...
 
اصغر فرهادی فعالیت هنری‌اش را با تئاتر شروع کرد و پیش از آن که در سینما تبدیل به چهره‌ای جهانی شود در تئاتر ایران چهره‌ای شناخته شده بود. تحصیلات وی نیز تحصیلاتی تئاتری است. او کارشناسی را در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و کارشناسی ارشد را در دانشگاه تربیت مدرس به پایان رساند.
از آثار شاخص او در دوران دانشجویی می‌توان به سه نمایش با نام‌های"ماشین نشین‌ها"، "مار و پله" و"آخرین مردان زمین" اشاره کرد.
نمایش"ماشین‌ نشین‌ها" که به قول بسیاری از افرادی که با فرهادی و پیشینه تئاتری او آشنا هستند، بهترین اثر نمایشی وی محسوب می‌شود، نوشته علی خودسیانی است که در آن اصغر فرهادی به همراه پریسا بخت‌آور(همسرش) به ایفای نقش پرداخته‌اند.
همچنین جدای از این دو نمایش در مقطعی فرهادی شروع به تمرین"دو حکایت از چندین حکایت رحمان" اثر علیرضا نادری کرد که به دلایل فراوان هرگز به مرحله اجرا نرسید.
علیرضا نادری نمایشنامه‌نویس و هم دانشکده‌ای فرهادی در دوران تحصیل، در گفت‌وگویی با سایت ایران تئاتر در رابطه با فعالیت‌های تئاتری فرهادی گفت:«بهترین ویژگی‌ نمایش‌های فرهادی نوجویی و نوگرایی‌اش بود و آن چه در فعالیت تئاتری او برایم بسیار جالب توجه بود، پیگیری‌اش برای اجرا کردن و به ثمر نشستن یک کار بود.»
نادری در نوشته‌ای به نام"اهمیت اصغر بودن" که درباره فرهادی منتشر کرده، چنین آورده است:«اصغر فرهادی اگر دیپلمات یا وزیر خارجه یک کشور ته آفریقا می‌شد، می‌توانست آن کشور را در سازمان ملل دارای حق وتو کند! یا اگر دانشمند می‌شد می‌توانست دستگاهی اختراع کند که لازم نباشد ما با هواپیما سفر کنیم، همین طور ما را به نقاط دور دنیا فکس می‌کرد! اصغر فرهادی حتماً داروی ایدز را کشف می‌کرد و... »
نادری در پاسخ به سوال ایران تئاتر که اگر فرهادی دوباره به تئاتر بازمی‌گشت چه اتفاقی می‌افتاد، گفت:«او همان زمان هم در تئاتر با"ماشین نشین‌ها" خوش درخشید، اما ‌سینما را انتخاب کرد و من به این انتخاب احترام می‌گذارم.»
در بخش دیگری از یادداشت نادری می‌خوانیم:«خوب است این روش توسط فرهادی تدریس شود، نه تنها برای دانشجویان هنر، چطور می‌شود مبتذل نبود، تبلیغات نکرد، ساکت هم نماند؟»
البته با این که به گفته نادری فرهادی سینما را انتخاب کرد اما هنوز ردپای تئاتر را به روشنی در آثار او می‌توان مشاهده کرد از حضور چهره‌های تئاتری چون پانته‌آ بهرام، احمد مهران‌فر و صابر ابر در آثار سینمایی‌اش گرفته تا سکانسی چون اجرای پانتومیم در فیلم"درباره الی". این ردپای مشخص تئاتری‌، ما را امیدوار می‌کند که اصغر فرهادی باز هم پایش به تئاتر باز شود تا این بار هم به واسطه ‌او شاهد درخشش تئاتر ایران ‌ در عرصه‌های بزرگ بین‌المللی باشیم.
 
[ پنجشنبه 19 اسفند1389 ] [ 22:1 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
زندگی بوخنر:کارل گئورگ بوخنر در 17 اکتبر 1813 در شهر کوچک گودلائو (Goddelau) در گراند دوچی (Grand Duchy) از توابع هسه دارمشتات  (Hesse Darmstadt) به دنیا آمد.

پدرش ارنست و مادرش کارولین نام داشت. پدر بوخنر همانند پدرانش به حرفه پزشکی اشتغال داشت. اولین مربی بوخنر مادرش بود که از او تصنیفهای عامیانه را آموخت (او بعدها از این تصنیفها در نمایشنامه وویتسک استفاده کرد).

بوخنر 5 خواهر و برادر داشت که عبارت بدند از: ماتیلد، ویلهم (که شیمی دان و سیاستمدار بود) لوئیز (که نویسنده و از مبارزان حقوق زنان بود) لودویگ (Ludwig) (که پزشک و نویسنده کتاب معروف قدرت و ماده بود) و الکساندر (Alexandre) (نویسنده، فعال سیاسی در انقلاب 1848 و استاد ادبیات در فرانسه بود).

او در مدرسه خصوصی تحصیل کرد پس به مدرسه لودویگ گئورگس ژیمناسیوم رفت. در آنجا یکی از همکلاسی هایش به او می گفت که شبیه شکسپیر است.

در مدرسه، شخصی پر کار، بی قرار و مغرور به روشنفکری خود بود. با وجود اینکه عاشق ادبیات بود و ذوق خارق العادهای داشت ولی، در دانشکده پزشکی دانشگاه استراسبورگ ثبت نام کرد و البته هرگز از ادبیات غافل نبود و بخصوص آثار شکسپیر، گوته، هومر و اشعار عامیانه را با دقت مطالعه میکرد.

او و همکلاسی هایش عصرهای تابستان به جنگلی ساحلی در نزدیکی دارمشتات می رفتند، و نمایشنامه های شکسپیر را می خواندند. بوخنر همچنین، عمیقا جذب مطالعه فلسفی دنیا شد و دیالکتیک هگل را تمسخر می کرد.

هنگامی که بوخنر وارد دانشکده پزشکی شد، 18 سال بیشتر نداشت؛ در این دوران شهر استراسبورگ نسبت به شصت سال قبل که گوته در آن بوده فرق زیادی کرده بود از جمله اینکه، فرهنگ آلمانی جای خود را به فرهنگ فرانسوی داده بود و انقلاب، آن شهر را تبدیل به فضایی سیاسی- افراطی کرده بود."در همان فصلی که بوخنر وارد آن شهر شد، تظاهراتی در پشتیبانی از رومارینو، رهبر شورشی لهستان برپا بود. در همان دوران، حسی از پوچی مانع درگیری عاطفی و روشنفکرانه بوخنر با آرمان انقلابی می شد. شرحی از این تظاهرات را با لحنی خشک و طعنه آمیز، در نامه ای نوشته و آن را با این جمله تمام کرده بود: کمدی تمام شده"

بوخنر در استراسبورگ در منزل روحانی آزادخواهی به نام یوهان یاکوب (Johann Jacob ) اقامت گزید.

در این دوره بیمار شد و مینا، دختر یوهان از او پرستاری کرد. بوخنر و مینا در 1833 مخفیانه با هم نامزد می شوند. بوخنر، برای کارآموزی پزشکی در زادگاهش استراسبورگ را ترک کرد و وارد دانشگاه گی سن (Giessen) شد.

بعد از جو آزادی خواهانه ای که در استرانسبورگ لمس کرده بود، خفقان امیرنشینی زادگاهش بر او غیر قابل تحمل بود. خود او نقل می کند"شرایط سیاسی، برای دیوانه کردنم کفایت می کرد. مردم فلک زده با بردباری، گاری را می کشیدند که شاهزاده و لیبرالها روی آن نقش فریبکارانه خود را بازی می کردند. هر شب، آرزوی مخدر و چراغ می کردم"

او در این دوران، انجمنی برای حقوق بشر را سازمان می دهد. در همین اثنا به بیماری مننژیت دچار شد ولی بهبود یافت و کارش را با جدیت تمام در دانشگاه پی گرفت. روزها را به مطالعه پزشکی می گذراند و شبها فلسفه می خواند.

در سال 1834 بیانیه پیک هسن (Hession Messenger) را در نشریه وایدینگ منتشر می کند.

این رساله تند و تیز بیش از هر چیز، روستائیان هسه دارمشتات را خطاب قرار داده بود و بی این جمله آغاز می شد: صلح برای کومه های روستائیان! جنگ برای کاخ ها!

لحن این رساله به "مقاله من متهم می کنم" نوشته امیل زولا شباهت دارد ولی توجه به بحث اقتصادیش، بیشتر به مارکس را به خاطر می آورد. (در واقع، پیشاهنگ مارکس است).

بوخنر به خوبی در یافته بود که اقتصاد عامل اساسی است و اعتقاد داشت، علت این که کشاورزان قویترین طرفداران وضع حاضرند، این است که می ترسند تغییر، وضعشان را از آنچه هست، بدتر کند.

رساله پیک هسن حتی برای نشریه رادیکالی مثل وایدینگ هم ثقیل بود و بنابرابن آنرا ویرایش کرد و جنبه های افراطی آنرا ملایم نمود.

در اول اوت سال 1834 دو نفر از دوستان بوخنر در حالی که سعی داشتند صد و پنجاه نسخه از رساله او را از آخن باخ به گیسن ببرند، لو رفتند و دستگیر شدند. شاهدی برای هم دستی بوخنر با آنها وجود نداشت ولی مقامات دانشگاهی در غیاب او اطاقش را بررسی کردند و برخی از نامه های او را ضبط کردند و او را رسما به کمیته انضباطی معرفی کردند.

بوخنر در ماه اکتبر به دارمستات برگشت و کارش را زیر نظر پدرش پی گرفت.

در سال 1835 طی پنج هفته با تلاشی خستگی ناپذیر مرگ دانتون (Dantons Death) را نوشت. او این اثر را در آزمایشگاه پدرش بطور مخفیانه می نوشت.احساس بوخنر و وضع روحی او را می توان از خلال نوشته ای که برای نامزدش مینا در همین دوره نوشته است، میتوان حدس زد؛ او می نویسد: "من تاریخ انقلاب را مطالعه کرده ام و احساس می کنم انگار بر اثر جبر تاریخی وحشتناکی از پا در آمده ام. ......فرد، کف روی آب است، محصول شانس محض و استاد ماهر نمایش عروسکی ........من دیگر در حالتی نیستم که برابر یونیفرم پوشها و سخنرانهای گوشه خیابانها سر خم کنم. چشمم را به خون عادت می دهم."

بوخنر نمایشنامه اش را همراه با نامه ای، برای کارل گاتزف، ویرایشگر آزادی خواه فرستاد.

گاتزگف، تحت تاثیر متن قرار گرفت و آن را برای چاپ به ناشر توصیه کرد. در همین مجله فرنیکس و هم به شکل کتاب در تابستان 1835 چاپ شد البته با سانسور!

در ماه مارس، حکومت، بخشنامه ای برای دستگیری او صادر می کند و بوخنر، قبل از آنکه بتواند حق التالیف مختصر خود را دریافت کند، دارمستات را ترک می کند. و هنگامی که خبر دستگیری خود را می شنود از مادرش مقداری پول قرض می کند و در ماه مارس 1835 به فرانسه می گریزد و سپس به استرانسبورگ، نزد مینا باز می گردد.

در ماه جولای، بوخنر دو اثر از ویکتور هوگو را به آلمانی ترجمه می کند ماری تودور (Maria Tudor) و لوکرس بورژیا (Lucretia Borgia) در همین دوران، داستان کوتاه لنتس (Lenz) را می نویسد و مشغول نوشتن رساله اش در مورد دستگاه عصبی ماهی می شود.

در سال 1836 رساله اش را تکمیل می کند و در مقابل انجمن علوم طبیعی در استرانسبورگ از آن دفاع کرد. در زمان اقامتش در استراسبورگ کارهای فراوانی کرد از جمله اینکه ایتالیایی و انگلیسی را یاد گرفت، آثار اسپینوزا (Spinoza) و دکارت (Descartes) را مطالعه کرد و دست به ترجمه زد (که قبلا گفته شده) و همچنین، کمدی لئونس و لنا را نوشت که این اثر را به قصد شرکت در مسابقه بهترین کمدی آلمانی نوشت که البته به خاطر دیر رسیدن آن به دست ناشر، دست نخورده برگشت خورد.

همانطور که گفته شد،  بوخنر در سال 1836 رساله عملی خود را تکمیل کرد این رساله که در مورد سیستم عصبی ماهی ریش دار بود بسیار مورد توجه ورنز اوکن، فیلسوف علوم طبیعی در دانشگاه زوریخ قرار گرفت. او آنقدر تحت تاثیر این مقاله بود که بوخنر را بدون مصاحبه برای دوره دکتری توصیه کرد.

این رساله شگفت انگیز، سر و صدای فراوانی به پا کرد و بوخنر به عضویت هیئت علمی دانشگاه زوریخ در آمد. او در همین سال، نوشتن نمایشنامه وویتسک را آغاز کرد.

در فوریه سال 1838 دچار بیماری تیفوئید شد و در 19 فوریه از دنیا رفت.

بوخنر در هنگام مرگ، تنها 24 سال داشت.

بوخنر، سه روز قبل از مرگ با صدای آرام و موقر گفت: "درد خیلی زیادی نداریم. دردمان خیلی هم کم است، چون از طریق مرگ است که به خدا می رسیم. ما مرده ایم، غباریم خاکستریم. چرا باید شکایت کنیم؟".

هیچکدام از آثار بوخنر در زمان حیاتش روی صحنه نیامدند.

درباره نمایشنامه وویتسک (خلاصه و ماخذ)

شاید بتوان نمایشنامه منحصر به فرد وویتسک را مهمترین دستاورد ادبی بوخنر دانست. بوخنر، این اثر را در سال 1836 نوسته بود ولی جالب است که بدانیم که در سال 1839 کشف شد و سپس پاکنویس گردید و به چاپ رسید. اولین ویراستار آن، متن دست نویس را با مواد شیمیایی قابل خواندن کرد. این نمایشنامه، شامل 27 صحنه شماره نخورده و درهم بود. تا به حال، ناشران و کارگردانان گوناگون این صحنه ها را بنا به ضرورتی که احساس کرده اند مرتب نموده اند.

 نمایشنامه وویتسک، اثری است تراژدیک و بی اندازه سیاه و دردناک درباره زندگی، عشق، حسادت و جنون در طبقات فرودست. (در اینجا سربازی بنام اوویتسک) سربازی  که اسیر قدرت نظام حاکم است.

این نمایشنامه برداشتی است از پرونده واقعی یک آرایشگر نظامی که بر اثر جنون ناشی از حسادت همسرش را با ضربات چاقو به قتل می رساند و اسیر حکم مرگ می شود.

در واقع فکر اصلی یا بهتر بگوییم سوالی که در مورد بی گناه بودن با گناه کار بودن وویتسک است محرک لازم برای نوشتن نمایشنامه توسط بوخنر است.

وویتسک نیز همانند نمایشنامه مرگ دانتون و داستان کوتاه لنتس، قطعه ای کاملا تخیلی نیست. این نمایشنامه بر مبنای ماجرای مستند سه مرد که همسران و معشوقه هایشان را به قتل می رسانند بنا شده. احتمالا، بوخنر اولین بار در مجله پزشکی محلی با ماجرای سه قاتل به نامهای دانیل اشمولینگ، یوهان دایس و یوهان کریستسین وویتسک برخورد کرده است.

در آن دوران مساله سلامت روانی یک مجرم و مسئولیت قانونی او در قبال اعمالش مدتها، جروبحثهای داغ اجتماعی بوده است. لازم است که بدانیم که در سال 1820 دستگاه قضایی آلمان هیچ مجرمی را که سلامت روانی او مورد تردید بود، بدون معاینه کامل پزشکی محکوم نمی کرد. اعدام وویتسک در سای 1824 موضوع بحث فراوانی قرار گرفته بود و تا مدتها در مورد ثبات روانی او و یا عدم ثبات روانی او بحث بود.

در اینجا بد نیست قبل از آنکه، به خود نمایشنامه بپردازیم، سرگذشت وویتیسک واقعی را ببینیم:

یوهان کریستسن وویتسک در سوم ژانویه 1780 در لایپزیک در خانواده ای نسبتا مرفه به دنیا آمد. او قبل از 13 سالگی، پدر و مادرش را از دست می دهد. وویتسک، با مشاغلی مانند آرایشگری، تصویرگری و حکاکی مسی عازم سفر به دور آلمان می شود، اما چون نتوانست شغل دائمی پیدا کن، در ارتش نام نویسی کرد و در گروهان های مختلف آلمانی، هلندی و سوئدی به خدمت پرداخت. در سال 1810 با زنی به نام "وین برگ" ملاقات کرده و دل به او می بازد.

این زن برای او کودکی به دنیا می آورد. وویتسک در می یابد زن در غیاب او با سربازان دیگر رابطه دارد. او سرخورده از این را بطه به رین لیست (Reenlist) میرود و در 1818 دوباره به لایپزیک بر میگردد. زندگیش در لایپزیک، فقیرانه و بی هدف بود. دربه در دنبال کار می گشت و قادر به پرداختن اجاره خانه اش نبود. با بیوه جراحی به نام ووست روابطی پیدا می کند ولی این زن هم عادت به معاشرت با سربازان دیگر داشت. این زن پنج سال از وویتسک بزرگتر بوده اما وویتسک به روابط او با دیگران حسادت می ورزید و به او حمله می کرده و او نیز وویتسک را به خاطر فقرش، سرزنش و تحقیر می کرده. او (وویتسک) چندین بار زن را مورد ضرب و جرح قرار می دهد از جمله یکبار او را با دسته قابلمه کتک می زند و بار دیگر، هنگامی که او را در حال رقص با یکی از همقطارانش دید، از بالای پله ها به پایین پرتش کرد. در 21 ژوئن 1821 وویتسک با زن قرار ملاقات می گذارد اما ساعتها بی نتیجه می ماند چون زن تصمیم گرفته بود با سربازی به نام بوتچر برای گردش بیرون برود. نزدیک شب وویتسک،‌خشمگین، دسته ای چوبی برای تیغه چاقویش می سازد زن را تعقیب می کند ولی با فریاد و تشرهای زن از قبیل اینکه از من چه می خواهی؟ برو بیرون و .... مهار خود را از دست می دهد، ‌و با چاقو هفت ضربه به زن می زند. زن در جا می میرد و وویتسک،‌چند دقیقه بعد دستگیر می شود و در حالیکه به آنهایی که دستگیرش کرده اند می گوید: "خدا کند مرده باشد، حقش بود."

این شرحی بود از زندگی وویتسک واقعی. حال، بپردلزیم به خلاصه ای از نمایشنامه وویتسک: سربازی به نام وویتسک با عجله،‌صورت سروان مافوقش را کوتاه می کند. مافوق به او می گوید عجله نکند زیرا عجله کار شیطان است. او وویتسک را بابت کم هوشی و بی شرافتی، سرزنش می کند (وویتسک فرزند نامشروع دارد).

وویتسک به دوستش آندرس از نداهایی می گوید که از دل زمین می شنود و سرنوشت شومی برایش پیش بینی می کنند.

همسر وویتسک از پنجره مراسم کارناوالی می بیند و مجذوب رهبر ارکستر می شود.

وویتسک در مقابل دریافت پول برای آزمایشی علمی داوطلب می شود. دکتر او را سرزنش می کند که چرا نمی تواند آزمایش ادرار بدهد.

در بازار مکاره، وویتسک و همسرش ماری، میمونی در قفس و اسبی تعلیم دیده می بینند (حیوانهای مثل انسان) توجه رهبر ارکستر به ماری جلب می شود. ماری ابتدا در مقابل او مقاومت می کند ولی بعد تسلیم می شود. ماری بچه شان رادر تخت می خواباند و گوشواره هایی که رهبر ارکستر به او داده، با ذوق و شوق نگاه می کند و به وویتسک می گوید پیدایشان کرده. وویتسک ناخواسته می شنود که سروان از خیانت ماری می گوید ماری به پاکدامنی اش اصرار دارد..... وویتسک از رنجی که می برد با آندرس می گوید. شاهد ارتباط همسرش با رهبر ارکستر است.....از دل زمین، ندائی او را به کشتن همسرش تشویق می کند رهبر ارکستر او را ریشخند می کند که مرد نیست و تحقیرش می کند.

ماری برای بچه اش آیاتی از انجیل درباره زنان بی عفت می خواند..... وویتسک از آندرس می شنود رهبر ارکستر همه جا درباره تصاحب همسرش لاف می زند. وویتسک چاقویی می خرد... دارایی اش را به آندرس می بخشد. همسرش را به لب آب می برد و با چاقویی او را می کشد. در یک نوشگاه با دختری می رقصد و دختر متوجه خون روی دستهایش می شود. وویتسک فرار می کند، پیش جسد ماری برمی گردد. چاقو را در آب می اندازد و بعد خودش هم در آب می پرد و غرق می شود.

وویتسک یک تراژدی مدرن؟

وویتسک تراژدی دردناکی است درباره پایین دست بودن. بوخنر در این اثر، تراژدی آفریده که قهرمانان آن نه از خدایان است و نه از اشراف و شاهزادگان و .... بلکه انسانی است از طبقه فرودست و محروم. در اینجا دیگر تقدیر خدایام و آسمانها نیست که قهرمان را به سوی نابودی می کشاند بلکه این نظام اجتماعی حاکم است که سرنوشت تراژیک را رقم می زند. در اینجا آنچه مهم است این است که مابا ماورائ طبیعه سروکار نداریم و تقدیر نه از جهان بالا بلکه از طبقات بالای اجتماع است که رقم زده می شود (نظام صنعتی). بوخنر، وویتسک را در عصری می نویسدکه علم گرائی است و ارزش علم و کشفیات علمی از هر چیزی بالاتر است.

در این دوران یا بهتر بگوییم در تفکر این دوران، انسان ماورائ طبیعی (متافیزیکی) جای خود را به انسان فیزیولوژیک می دهد انسانی که دیگر به عنوان اشرف مخلوقات مطرح نیست در نمایشنامه، وویتسک تا حد یک موش آزمایشگاهی به هیچ گرفته شده و او در مقابل مبلغ ناچیزی پول، مورد آزمایش قرار می دهند.

وویتسک انسانی است که سرنوشت او بوسیله نظامیان که نمایندگان قدرت حاکمند، رقم می خورد. همسر او توسط یک نظامی تصاحب می شود و خودش دائما در معرض کنایه های مافوق هایش می باشد.

بوخنر اگر چه خود شخصیتی علمی است و فرزند دوران علم گرایی ولی نکته جالب این است که او در این اثر دورانی که دنیا مفتون علم و کشفیات علمی است، رویه شیطانی علم را نشان می دهد در این نمایشنامه، شخصیت دکتر، نماینده دانش اهریمنی انسان معاصر است کسی که بدون ذره ای عطوفت از یک انسان به عنوان موش آزمایشگاهی استفاده می کند و یا به راحتی گربه ای را به بیرون پنجره پرتاب می کند (که توسط وویتسک نجات می یابد).

وویتسک از اولین با بهتر بگوییم اولین نمایشنامه با فضای تراژیک است که شخصیت اصلی آن فردی از طبقات و اقشار پایین جامعه است. آدمهای وویتسک سربازان، نظامیان، کودکان، پاسبانها و کشاورزانی هستند که همگی به زبان عامیانه حرف می زنند و ترانه های عامیانه می خوانند.

او در اینجا زوجی را خلق می کند که بر خلاف نمونه های گذشته دارای فضایل اخلاقی نیستند. یعنی با انتخاب یک سرباز ساده و معشوقه روسپی اش به جای قهرمان، ضد قهرمان خلق می کند. از این رو می توان وویتسک را پایانی بر رومانتی سیسم و آغاز رئالیسم دانست. بوخنر شخصیتی خلق می کند که هیچ فضیلت اخلاقی (بر خلاف گذشته) ندارد.

دراینکه بتوان دقیقا این اثر را تراژدی دانست یا خیر ممکن است اختلاف نظر وجود داشته باشد بخصوص اینکه این اثر مربوط به دورانی است که دیگر نمی توان بر اساس ساختار دراماتیک اثر به تراژدی بودنش اصرار ورزید ولی آنچه مسلم است این است که این اثر دارای پتانسیل تراژدی مدرن است مخصوصا از این بابت که به زندگی فردی پرداخته شده که هیچ نوع اصل و نسبت بلند پایه ای ندارد و وجود عنصر جبر در آن کاملاً واضح است . حتی می توان خطای تراژیک یا هاماریتای ووتیسک را نیز می توان مشاهده کرد و آن، تفکر اوست. او بیش از اندازه فکر می کند این را می توان از زبان پرسوناژهای دیگر شنید. دکتر در جایی می گوید: "او بیش از حد فکر می کند." و ماری در جای دیگر بیان می کند: "این مرد آنقدر روانی شده که به مسائل آن سوی تفکرات نیز پناه می برد." در واقع همه شخصیت ها در حال بازی هستند و تنها وویتسک است که فکر می کند. 

نویسندگان تراژدی مدرن اعتقادشان بر این بود که انسانهای عادی هم ارزش مطرح شدن را دارند و تراژدی تنها در مراتب بالا اتفاق نمی افتد چیزی که در وویتسک هم مشاهده می شود.

در اینجا ذکر یک مورد نیز ضروری است. بوخنر از مخالفین دیالکتیک هگل بود. هگل در بحث تراژدی بیان می کند که افراد تراژدی چه پروتا گونیست و چه آنتاگونیست هر دو در دنیای خودشان محق هستند او نمونه عالی تراژدی را در آنتیگون می بیند ولی در وویتسک چنین چیزی صدق نمی کند به عنوان مثال کدام حق است که وویتسک از طرف بالا دستانش، مرتبا، چنین تحقیر می شود؟ تا جاییکه حتی معشوقه اش هم توسط آنها دزدیده می شود.

وویتسک، ناتورالیسم، اکسپرسیونیسم یا ....؟

آنچه در مطالعه این نمایشنامه توجه ما را به خود جلب می کند، ویژگیهیا ناتورالیستی این اثر است باید توجه داشته باشیم که این اثر زمانی نوشته شده که رمانتی سیسم مکتب غالب است و هنوز، ناتورالیسم به عنوان مکتب مستقل مطرح نشده.

طبیعت گرایی (ناتورالیسم)،‌حظور سنگین و مسلط در نمایشنامه دارد. تاثیر شرایط و ساختمان فیزیکی و اندام شخصیتها، اقتدار علم گرایی و در نظر گرفتن انسان به عنوان یک موجود آزمایشگاهی و نه به عنوان اشرف مخلوقات. (مثل رابطه وویتسک و دکتر) . پرداختن به شرایط وراثتی و محیطی.

در یکی از صحنه های نمایشنامه، در یک بازار مکاره حیوانات را مانند آدم، ملبس کرده اند. کنایه ای از اینکه انسان نیز حیوانی بیش نیست. میمونی که لباس نظامی به تن دارد. الاغی که لباس یک استاد فلسفه را بر تن دارد و در مقابل جمعیت ادرار می کند.

همچنین در جائی، پزشک ارتش می گوید که انسان دارای اراده ای آزاد است و در همین حین وویتسک، قادر به کنترل مثانه اش نیست و در کنار یک دیوار ادرار می کند.

از طرف دیگر شاهد این هستیم که بوخنر، در نگارش این اثر، تقسیم بندی کلاسیک و پرده ای را دور ریخته و هر صحنه، تابلویی مجرا می باشد و در عین حال مستقل. این ساختار اپیزودیک که در واقع ارتباط میان صحنه ها بیشتر تحلیلی است تا حسی، بعدها در آثار کسانی مانند برشت و دورنمات دیده می شود. از طرف دیگر ما شاهد سفری درونی هستیم.

در واقع در این اثر ما با فضایی کلاستروفوبیک(در روانشناسی از واژه کلاستروفوبیا می آید به معنی ترس از مکانهای بسته .) روبرو هستیم که در آن، وقایع از دید وویتسک دیده می شود. صحنه ها حالتی کابوس گونه دارند. زبان نیز کاربردی ویژه دارد. این زبان، کاملا واقع گرایانه . مختص آدمهای عصر بوخنر است و با زبان رمانتیکهای هم عصر او مثل شیلر و گوته بسیار متفاوت است.

ماهیت ناتمام و گسسته وویتسک بعدها سرمشق اکسپرسیونیستها قرار گرفت.

آنچه که این نمایشنامه را به نوعی حال و هوای اکسپرسیونیسم نزدیک می کند علاوه بر فضای ذهنی، و ساختار اپیزودیک، یکی شخصیتهای بی نام است که تنها با شغلشان شناخته می شوند مثل دکتر، دختر و ... و دیگری نشان دادن مصیبت جامعه صنعت گرا می باشد جامعه ای که در آن علم و خصوصا علوم تجربی حرف اول را می زند.

بدین ترتیب می بینیم که بوخنر در این اثر با سبک ویژه خود اثری را خلق کرده که در بردارنده ویژگیهای چند سبک مختلف است مانند: رمانتی سیسم، ناتورالیسم، اکسپرسیونیسم.

شاید بهترین تغییر، مربوط به آرتور آدامف باشد. او می گوید:

"بین شکسپیرو دون ژان مولیر تا برتولت برشت جز بوخنر، کسی نیست"

اشاره به یک ویژگی دیگر هم در اینجا خالی از لطف نیست و آن شباهت بین اثر به نوعی به آثار دوره نئوکلاسیک می باشد در وجود محرم راز (comfident ) بوده است. که در اینجا در شخصیت آندرس دیده می شود. (دوست وویتسک)

در اثر وویتسک، تضاد بین عقل و عاطفه، عاملی تعیین کننده است. از نظر فکری، او از حد خود بالاتر است. آرزوئی برای درک زندگی دارد ولی از عهده هیچ کس بر نمی آید.

او مردی طبیعی است و عشق او به ماری و بچه تنها خط زندگی اوست و هنگامی که این زندگی از هم می پاشد، او هم از دست می رود. نداهای درونی او فرمان قتل را صادر می کنند. او در واقع تبدیل به قاتلی می شود ناشناخته. در واقع او در ادبیات، تبدیل به قاتلی نمونه ای می شود که هم قاتل است و هم قربانی.

این فلسفه اعتقاد او به جبر (اعتقاد خود بوخنر هم هست) او در جائی می گوید:

"من هیچ کس را به خاطر قتل یا تحصیلاتش تحقیر نمی کنم چون هیچ کس اختیار آنرا ندارد که یک احمق یا یک جنایتکار شود. در شرایط مشابه همه ما برابر خواهیم بود و تعیین این شرایط از توان ما خارج است. عقل در واقع، تنها، بخش کوچکی از شعور خودآگاه ما و تحصیلات، تنها شکل فرعی آن است."

موردی دیگر که در تحلیل نمایشنامه اهمیت دارد، مساله اقتصاد است:

بوخنر در نامه ای در سال 1836 به خانواده اش نوشته بود می گوید: "تازه از نمایشهای کریسمس برگشته ام! همه جا کودکانی ژنده پوش و لرزانی را دیدم که با چشمانی غمگین و چهره اندوهناک، در برابر چیزهای اعجاب آور، مانند آب و آرد و کثافت و زروقهای طلایی ایستاده اند. تصور اینکه حتی پیش پا افتاده ترین خوشی ها برای اکثریت مردم دست نیافتنی است، به شدت عذابم داد"

بوخنر اعتقاد داشت که کشاورزان، موجوداتی خزنده هستند، که شاهزاده ها و اشراف بر آنها تسلط دارند. "کارگری که بدنش سنگ شده و عرقش نمک سر سفره اشراف است." به زودی در نمایشنامه وویتسک تجسم می یابد تا صدای احساس عمیق بوخنر باشد نسبت به طبقات فرودست.

در نمایشنامه، فرمانده وویتسک به او می گوید که اخلاقیات ندارد که اشاره است به عدم ازدواج او با ماری و بچه نامشروعشان ولی وویتسک به دلیل عدم امکانات مالی، نمی تواند ازدواج کند بدین ترتیب به خاطر نداشتن پول است که او از نظر عرف اجتماع اخلاقیات ندارد.

این رابطه نامشروع فاقد مجوز کلیساست و به این ترتیب، تفتیش افکار به خصوصی ترین جنبه های زندگی او حمله می برد.

برای فقیران، حتی اخلاق هم جنبه ای تزئینی دارد و تنها در دسترس کسانی است که به قول وویتسک، کلاه و ساعت و شنل و جملاتی شسته رفته دارند. همین مساله عدم دارایی و توانایی اقتصادی پایه جدائی وویتسک از ماری است. جائی که ماری گوشواره ها را از طبال می گیرد. این گوشواره ها ماری را به یک خودآگاهی طبقاتی می رسانند. در واقع، ماری به نابرابری اجتماعی بر مبنای تجملات ظاهری ثروت اعتراض می کند.

طبال با پول و مقامش ماری را در موقعیتی غیر قابل مقاومت قرار می دهد و امکان رهایی از قید و بند فقر و قرار گرفتن در زمره برگزیدگان را برای او فراهم می کند و از او می خواهد رابطه عاطفیش را با شوهر فقیر و غیر قانونی اش قطع کند. تنها چیزی که به رابطه او و وویتسک، شخصیتی می بخشد، عشق مادرانه او به فرزندش می باشد، که آن هم به نحو دردناکی با پذیرش گناه از طرف او خدشه دار می شود: "بچه مانند تیری تو قلب منه"

کیفیت تراژیک وویتسک، تنها، در مثلث خیانت، حسادت و قتل نهفته نیست بلکه در خلائی است که این عمل در آن اتفاق می افتد و تراژیک ترین حالت این است که هیچ کس برای  او سوگواری نمی کند. نه آواز همسرایان در کار است و نه هیچ چیز دیگر.

گروتسک در وویتسک:

اگر به نمایشنامه دقت کنیم، دور تا دور وویتسک را افرادی کاریکاتوری گرفته اند موجوداتی مثل آدمهای کوکی. مثل پزشک تجربه گر که انسان را به سادگی یک فرمول می داند که در واقع، انکار پیچیدگی های طبیعت انسان است.

آندره، ساده لوحی خوش طینت است. طبال یک آنتاگونیست کوچک است که دخالتی مستقیم در شکل گیری تراژدی دارد. خود بزرگ بینی او، ریشه در اطاعت کورکورانه از افراد مافوقش دارد. در این میان، سروان از پیچیدگی بیشتری برخوردار است او در واقع، کاریکاتوری از متفکران عهد بوخنر است. او می داند که همه چیز در پیرامونش عادلانه نیست ولی ترجیح می دهد که قیافه ای جدی به خود بگیرد و برخوردی اخلاقی داشته باشد در واقع می توان او را با توجه به عدم نیازش به دسترنجش برای گذرانئن زندگی و داشتن وقت آزاد زیاد و نعمت بی کاری،  تصویری مضحک از روشنفکران بورژوای عصر بوخنر دانست.

این شخصیتهای کاریکاتوری می توان گفت که اساسا اشخاصی کمیک هستند، که از کمدیا دل آرته برداشت شده اند. بوخنر با آوردن این شخصیتهای عروسکی و نمایش آنها به عنوان عوامل سقوط وویتسک فضای کار خود را از فضای تراژدی کلاسیک متمایز می کند. این در واقع، قاعده گروتسک است. در گروتسک، با دگرگونی نظم منطقی، جهان بی قاعده به عنوان حالتی طبیعی و قابل باور و پذیرش، مطرح می گردد.

آیا نمایشنامه وویتسک تقدیرگراست؟

آنچه که در اینجا می توان خیلی خلاصه به آن اشاره کرد این است که با وجود نگاه توام با یاس بوخنر و اعتقادش به جبر نمی توان این اثر را کاملا تقدیرگرا دانست. در واقع، بوخنر مانند برشت به این مساله اعتقاد دارد که شرایط اجتماعی بطور بالقوه قابل تغییر است و نمایش می تواند به عنوان عاملی در این جهت به کار آید.

دلیل نهایی این را نیز می توان در شخصیت خود وویتسک مشاهده کرد. او به رغم گماشته بودنش، به رغم حالات حیوانی و مالیخولیایی و .....صورتی از یک فرد قهرمان را دارد. او تا سر حد مرگ بخاطر ماری و بچه تلاش و کار می کند با سروان و طبال روبرو می شود و تلاش عجیبی برای برای پاک ماندن دارد.

در واقع بر خلاف دیگر شخصیتها، وویتسک چهره ای بسیار انسانی دارد. بوخنر در واقع احتمال اراده آزاد و حق انتخاب را به کلی نفی نکرده. وویتسک او به صورت بالقوه آزاد است و انتخاب می کند ولی جامعه ای که از آزادی او هراس دارد او را سرکوب و نابود می سازد.

 

موخره:

  بین سالهای 1910 تا 1933 آثار نمایشی بوخنر صحنه های تئاتر آلمان را تسخیر می کنند.

  اولین اجرای وویتسک توسط گروه رزیدنس در صدمین سالگرد بوخنر در 1913 می باشد.

  از 1910 تا 1933 جمعا هفتادوپنج اجرا از وویتسک در کشورهای آلمانی زبان به صحنه می رود.

  در 1921 ماکس راینهارت وویتسک را به صحنه می آورد.

  در 1925، نخستین اجرای "آلبان برگ" را از وویتسک شاهدیم.

  در 1945 آثار بوخنر بازتاب روحیه و فضای ایدولوژی بعد از جنگ آلمان است:

و وویتسک در این میان جایگاه ویژه ای داشت

  در 1969 انگمار برگمان، برجسته ترین اجرا از وویتسک را در استکهلم به صحنه آورد

  وویتسک در سال 1979 به کارگردانی ورنر هرزتوف و بازیگری کلاوس کینسکی در نقش وویتسک به پرده های سینما راه یافت.

  

پی نوشتها:

1ـ نقل از نمایشنامه مرگ دانتون ترجمه یدالله آقا عباسی- صفحه 4ـ انتشارات کتاب سحر

ـ نقل از نمایشنامه مرگ دانتون ـ ترجمه یدالله آقا عباسی ـ انتشارات کتاب سحر

 ـ نقل از مقدمه نمایشنامه مرگ دانتون  برگردان یدالله آقا عباسی. انتشارلت کتاب سحر.

 ـ نقل از کتاب لئونس ولنا  ترجمه پرویز جاهد-بخش دوم: زندگی و آثار بوخنر صفحه 153

 ـ‌آرتور آدامف Arthur adamif نمایشنامه نویس روسی  و از پیشگامان تئاتر ابزود و نویسنده آثاری مانند استاد تاران، همانطور که بودیم و ...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع:

1.  بوخنر، ک. (1380). مرگ دانتون،  (ترجمه: یداله آقا عباسی)، تهران: انتشارات سپیده سحر.

2.  بوخنر، ک. (1376). لئوس ولنا،  (ترجمه: پرویز جاهد)، تهران: انتشارات پیوسته.

3.  بوخنر، ک. (1350). لنتس/وویتسک (ترجمه: کامران فانی)، تهران: انتشارات پیام.

4.  سیدحسینی، ر. (1371). مکتبهای ادبی ، تهران: انتشارات نگاه.

5.  خلج، م. (1365).  درام نویسان جهان، تهران: انتشارات جهاد دانشگاهی.

6.  اسکار، گ. ب. (1366). تاریخ تئاتر جهان جلد دوم، (ترجمه: هوشنگ آزادی ور) تهران: نشر مروارید.

[ چهارشنبه 3 آذر1389 ] [ 16:57 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

                                    مولیر

به عنوان مثال در سال 1665 وقتی آن دتریش، مادر «پادشاه- آفتاب» به سرطان پستان مبتلا شد پزشکان روی سینه او پودر...


ادامه مطلب
[ چهارشنبه 3 آذر1389 ] [ 10:58 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]

رومن رولان که معتبرترین جوایز عرصه ادبیات را به خود اختصاص داده، در آثار خود علاقه زیادی به توده مردم و شرقی‌ها نشان می‌داد.

به گزارش خبرنگار تئاتر "مهر"، رومن رولان در سال 1866 در شهر کوچک کلامسی در کشور فرانسه در خانواده‌ای چشم به جهان گشود که از نظر مالی به طبقه متوسط جامعه تعلق داشت. در کالج کلامسی تحصیلات مقدماتی خود را سپری کرد و پدرش برای ادامه تحصیلات رومن به پاریس نقل مکان کرد. این نویسنده از طبیعت زیبا و گردش در باغ‌ها و تاکستان‌های کلامسی خاطرات بسیاری در ذهن داشت و این شرایط به شدت روی او تاثیرگذار بود و روح حساسش را برای آینده سرشار از شعف می‌کرد.

رولان در دوره دبیرستان به تقلید از پیر کورنی نمایشنامه‌ای با عنوان "جشن‌های آتیلا" نوشت که بعدها به جز نگهداری قطعه‌ای بقیه اثر را سوزاند. او علاقه زیادی به موسیقی نشان می‌داد و در زمان حضورش در پاریس به وسیله دوشیزه ژوزفین مارتن به نواختن پیانو همت گماشت. در دوره دبیرستان به آثار اسپینوزا علاقه خاصی نشان داد و به خاطر توجه این نویسنده به انسان‌ها و سوق دادن آنها به سمت نیکی و برادری توجه زیادی به آثار اسپینوزا داشت. زمانی که 17 سال داشت در گذر از منطقه ویلنووا با ویکتور هوگو ملاقات کرد که این دیدار او را به شدت هیجانزده کرد.

در سال 1889 به کشور ایتالیا سفر کرد و در برابر سرزمینی جدید قرار گرفت که آثار هنری، تابلوها و مجسمه‌های مختلف این کشور او را به وجد آورد. پس از دو سال به پاریس باز گشت و در سال 1892 با دختر میشل برال ازدواج کرد که از زبان‌شناسان مشهور دوره خود بود. البته این ازدواج پس از 9 سال به جدایی منجر شد. او در سال 1901 به اصرار میشل برال برای گذراندن دوره دکترای خود دوباره به کشور ایتالیا سفر کرد و به مطالعه در زمینه شعر، موسیقی و اپرا پرداخت. دکترای خود را در رشته ادبیات و هنر را در سن 29 سالگی دریافت کرد و تاریخ موسیقی و هنر را به عنوان رشته تخصصی‌اش برگزید. او رساله دکترای خود را درباره ریشه‌ها و منابع تئاتری جدید به نگارش درآورد و پس از دریافت مدرک در همان رشته در دانشگاه مشغول تدریس شد.

وی پس از مطالعه در زمینه تاریخ و آثار تاریخی دوران روم و یونان به تحقیق در آثار گوگول و تولستوی دست زد و پس از آن وقایع انقلاب کبیر فرانسه را مورد مطالعه قرار داد.

او کار نگارش نمایشنامه را از سال‌های پایانی قرن 19 آغاز کرد و به انتخاب مضامینی درباره فداکاری و از خودگذشتگی پرداخت و قهرمانان آثار خود را از شخصیت‌های واقعی دوره خود انتخاب کرد. او به ارتباط آثارش با توده مردم اهمیت زیادی می داد و تلاش داشت تا آثارش را به گونه ای ارایه کند که جایگزین تئاترهای مبتذل دوره خود شود. او در فاصله سالهای 1897 تا 1899 تریلوژی "تراژدی ایمان" را به نگارش درآورد که شامل سه نمایشنامه مجزای "سن لویی"، "آئرت" و "پیروزی عقل" است. او در آثار به نمایش سه نوع ایمان مذهبی، وطن‌پرستانه و انقلابی پرداخت. رولان انقلاب کبیر فرانسه را منشا تغییرات گسترده در فرانسه و سایر کشورهای اروپایی می‌دانست و به همین خاطر در بین سال‌های 1901 تا 1928 دست به نگارش چند نمایشنامه در این زمینه زد. "دانتون"، "چهاردهم ژوئیه"، "گرگ‌ها"، "بازی عشق و مرگ"، "یکشنبه مقدس"، "لئونیدها" و "روبسپیر" از جمله عناوین آثاری هستند که طی این سال‌ها از خود جای به گذاشت. "دانتون" یکی از آثار شاخص این دوره نگارش این نویسنده است که به بیان اختلاف‌های ناگوار میان دانتون و روبسپیر می‌پردازد که از رهبران انقلاب فرانسه بودند.

رومن رولان به زندگی بزرگان عرصه هنر جهان علاقه زیادی نشان می‌داد به همین خاطر در بین سال های 1905 تا 1926 به نگارش شرح حال بتهوون، میکل آنژ، تولستوی، مهاتما گاندی و گوته پرداخت. وی یک دوره کتاب‌های ارزشمند درباره موسیقی بین سال های 1908 تا 1920 نگاشت که نوازندگان پیشین، نوازندگان امروز، هندل و سفر موزیکال به کشورهای گذشته از جمله عناوین این کتابها هستند. وی داستان بلند "ژان کریستف" را طی سال‌های 1904 تا 1912 در 10 جلد نوشت. این داستان ماجرای پرحادثه‌ای از زندگی یک موسیقیدان را از لحظه تولد تا مرگ را روایت می‌کند. او به این وسیله قصد داشت تا به بازآفرینی بتهوون قرن بیستم بپردازد.

وی در سال 1910 با اتومبیل تصادف کرد و به اجبار در خانه پدری مستقر شد. در این زمان او خبر مرگ تولستوی را شنید و به نگارش شرح زندگی او اقدام کرد. رولان در سال 1912 از دانشگاه سوربن فرانسه استعفا داد و پس از مدتی نگارش یک رمان بلند به نام "کولارنیون" را آغاز کرد که داستان زندگی مرد منبت‌کار سرزنده‌ای است. این کتاب بازتاب اندیشه‌های نگارنده درباره سرچشمه هنر مردمی است. پس از جنگ نیز داستان "کلامبو" را نوشت که شرح زندگی شاعری است که از جنگ حمایت می‌کند و به تبلیغ آن می‌پردازد. اما پس از اینکه پسرش در جنگ کشته می‌شود، او از افکار خود پشیمان می‌شود و به صورت جدی تبلیغ صلح را آغاز می‌کند.

رومن رولان در سال 1910 مفتخر به دریافت نشان لژیون دونور (بالاترین مدال افتخار فرانسه) شد و در سال 1913 جایزه بزرگ آکادمی فرانسه را به دست آورد. در سال 1916 نیز جایزه ادبی نوبل را به دست آورد. او در سال 1919 مادرش را از دست داد که به شدت او را متاثر کرد. مدتی به سوییس رفت و به مسایلی همانند مبارزه اجتماعی در فرانسه، آینده خلق‌ها و وظیفه نویسندگان و هنرمندان در شرایط حاد و پیچیده جهانی اندیشید و با صاحبان اندیشه در جهان ارتباط برقرار کرد. ماکسیم گورکی، رابیندرانات تاگور و استفان تسوایک از جمله افرادی بودند که با آنها تماس گرفت. او مدتی را به جستجو در سرگذشت گانی پرداخت و مطالعاتی درباره هند و نحوه تحولات جدید در این سرزمین انجام داد. نگارش "راما کریشنا" و "یوه کانندا" بین سال‌های 1923 تا 1930 و نگارش رمان "جان شیفته" طی سال‌های 1922 تا 1933 حاصل همین دوران است.

در سال 1933 از سوی دولت آلمان به دریافت مدال گوته مفتخر شد. اما با بیان اینکه برای مردم و فرهنگ کشور آلمان احترام زیادی قایل است حاضر به دریافت مدال از غاصبان آزادی و خون آشامان فاشسیتی نشد. مدتی بعد تعدادی از آثار او در لنینگراد به همت زنی به نام ماریا چاپ شد و در سال 1935 با همین زن ازدواج و سفری به شوروی سابق کرد. در سال 1939 تعدادی از آثار خود را به مناسبت یکصد و پنجاهمین سالگرد انقلاب فرانسه منتشر کرد. وی در سال‌های پایانی عمر خود نمایشنامه‌های "بالاتر از جنگ"، "وداع با گذشته" و "آن زمان فرا خواهد رسید" را نوشت و شرح زندگی خود را به منظور آگاهی آیندگان از شرایط دشوار زندگی‌اش نوشت.

رومن رولان در 30 دسامبر ( 9 دی ) 1944 چشم از جهان فروبست.

[ چهارشنبه 3 آذر1389 ] [ 10:46 ] [ امیر شهبازنژند ] [ ]
.: Weblog Themes By Pichak :.

درباره وبلاگ

نمیدونم چی شد که شروع به درست کردن این وبلاگ کردم شاید عشق به تئاتر یا تعصب به شهرم بود شاید هم هر وقت فرصتی پیدا می کنم شروع به نوشتن می کنم.


ولی این وبلاگ رو درست میکنم تا تمام ایران تئاتر شهرم رو خوب بشناسند بدوند که ما اینجا محمد حسین داودی-بهرام حسن بابایی-بهمن پورتقی-حمید بالغ-الهیار محمدی-صادق اکتسابی-رحیم پویان رو داریم که پایه گزاران تئاتر این شهر هستند.

علیرضا قاسمی رو داریم که تئاتر خیابانی ما رو پر آوازه کرده.

ثالث-آتش افروز-خجسته نزاد-حیدرزاده رو داریم که نماینده زنان هنرمند این خاک هستند.

کامران فریدی-عباس خلیلی-نوید یاوری-علیرضا اصغری-سید مهدی یزدانی- حسین مختارزاده- اصغر فریدی-مرتضی سقفی-علی خیری و جوانانی که برای پر آوازه شدن هیچ ادعایی ندارند.

بهروز الهیاری که هم شاعر توانمندی هستد هم بازیگر قابلی

مینویسم تا همه بدانند این بچه ها از هیچ همه چیز ساخته اند

انجمن نمایشی این شهر رو نمونه کشوری کردند

کنار آشیانه تو آشیانه میکنم

فضای آشیانه را پر از ترانه میکنم

کسی سوال میکند به خاطر چه زنده ای!؟

و من برای زندگی تو را بهانه میکنم
نويسندگان
آخرين مطالب
لینک دوستان
پيوندهای روزانه
موضوعات وب
لینک های مفید
آرشيو مطالب
امکانات وب
[ طراح قالب : ] [ Weblog Themes By : Pichak.net ]